זיכרון אישי, לאומי וקולנועי בסרט "טאבו" של מיגל גומש

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

טאבו, סרטו הייחודי של מיגל גומש הפורטוגזי משנת 2012, הוא סרט בעל יופי ייחודי ואינטליגנציה שבזכותם הרוויח שבחים ופרסים רבים, ביניהם פרס בפסטיבל ברלין. הצלחת הסרט הפכה את גומש לשם עולה בגזרת הקולנוע האמנותי העולמי. ניתן לראות כיצד מאפייניו של הסרט מרכיבים את אופיו המיוחד, בין השאר דרך בחינת גישתו כלפי נושא הזיכרון, אשר מתבטא בו במספר היבטים- אישי, לאומי וקולנועי. במאמר זה אנסה לבחון כיצד שלושת רבדים אלה מתקשרים יחד לכדי יצירת גישה כוללת לזיכרון וכיצד הם מהותיים לחזון הקולנועי הייחודי שגומש מנסה להעביר בסרטו.

הסרט נפתח בפרולוג המציג את סיפורו של חוקר בקולוניה אפריקאית, אשר נשלח למשימה בידי מלך פורטוגל דאז, אך למעשה מונע מכך שמות אשתו רודף אותו והוא שואף להתרחק מפורטוגל בה מתה. זוהי דוגמה לפתיחה אשר קשורה תמטית, אך לא נרטיבית, להמשך הסרט. כבר בפרולוג טמונות התמות המרכזיות של הסרט, ובכך כלולים גם ההיבטים השונים בהם הסרט מתייחס לזיכרון – הזיכרון האישי מתבטא כמובן בזיכרון של האישה המתה המניע את החוקר, אשר אף מתגלה בפניו כרוח ואומרת לו – "לא משנה כמה רחוק תברח, לא תוכל להימלט מלבך".

היבט הזיכרון הלאומי מתבטא במיקום ההתרחשות בקולוניה אפריקאית של פורטוגל, לוקיישן מרכזי להמשך הסרט אשר מוסיף רובד טעון פוליטית ביחס לעבר של פורטוגל. בסוף הפרולוג מתברר כי הוא היה סרט אשר צפתה בו פילאר, הדמות המרכזית בחלקו הראשון של הסרט. זה יוצר היבט מטא-קולנועי אשר רלוונטי גם למכלול של הסרט, אליו עוד נחזור בהמשך. בנוסף, גישתו האסתטית הייחודית של טאבו, אשר תתבלט בחצי השני, נדגמת כבר כאן, ויחד איתה האווירה החלומית מחד, אשר תאפיין במיוחד את החצי השני של הסרט, אך מאידך גם המלנכוליה אשר יהיה ניתן להרגיש בו כמכלול.

לאחר הפרולוג מתחילה למעשה עלילת הסרט, אשר מפוצלת לשני חלקים: החלק הראשון מתרחש בליסבון של ימי ההווה. פילאר, הדמות המרכזית בחלק זה, היא אישה מבוגרת, קתולית מאמינה ולצד כך פעילה ומודעת מבחינה חברתית ופוליטית, אשר נדמה כי כל דמות הנקלעת בדרכה מבחינה באדיבותה. חייה נדמים כמלאי בדידות – היא גרה לבדה, ולפעמים פוגשת במכר שלה, שהוא צייר. עניינו בה ברור לחלוטין אך לא נראה שהקשר בינהם מתקדם. היא מקבלת אליה את הציורים שהוא מעניק לה, אך תולה אותם בביתה רק כשהיא חוששת שהוא עשוי להגיע. קשר אנושי אשר יותר טורד את מנוחתה של פילאר הוא עם שכנתה הקשישה אורורה, אשר מכורה להימורים ומפסידה את כספה באופן קבוע. אורורה לא שומעת מביתה אשר עברה לקנדה, ונאלצת להסתמך על העוזרת השחורה שלה, סנטה, על אף שהיא משוכנעת (ללא ביסוס משמעותי) שסנטה היא כלל מכשפה שמנסה להרוג אותה, וסומכת רק על פילאר השכנה.

Image result for tabu miguel gomes

 

כאשר מצבה הרפואי של אורורה מדרדר, היא מציינת שם של אדם שברצונה לפגוש – ג'יאן לוקה ונטורה. פילאר וסנטה פוגשות את ונטורה, וכאשר הוא מתחיל לספר להן את טיב קשרו לאורורה זה מוביל אל החצי השני של הסרט, אשר מתרחש בקולוניה אפריקאית כ-50 שנה לפני כן. בחלק זה של הסרט, מוצג לנו הסיפור דרך קריינותו של ונטורה המבוגר. זהו למעשה הרובד הישיר והגלוי ביותר של הזיכרון בסרט, הזיכרון האישי של סיפורם כפי שמוצג לנו.

ונטורה ואורורה הכירו כשכנים למרגלות הר טאבו (הבדיוני), שם גרה אורורה יחד עם בעלה, חיה חיי נוחות במעמדה עם משרתים ילידי המקום בביתה, ונודעה כציידת מוכשרת והרפתקנית. ונטורה הגיע לשם בעקבות חברו מריו, לאחר חיי הוללות שכללו רומנים רבים. הם נפגשים לראשונה כאשר קרוקודיל המחמד שבעלה של אורורה העניק לה במתנה, ברח לחצרו של ונטורה. אם מתייחסים אל הקרוקודיל כסמל לתשוקה ורגש אשר לא ניתנים לריסון, לא מפתיע שבסופו של דבר מתפתח רומן סוער ביניהם. כאשר מתייחסים לסרט ברובד האישי, כזיכרון של התאהבות מלאת תשוקה אך נכזבת, שלא תוכל לחזור עוד, הסיפור יכול להרגיש שובה ומעורר הזדהות על אף הטבע האסור של אהבתם. לעומת החלק בהווה אשר עשוי להרגיש בעל טון יותר מפוכח, חלק זה של הסרט בעל אווירה נוסטלגית, חלומית וייחודית.

מתוך בחינת ההקשר בו מתקיים סיפור הרומן מהעבר, ניתן להבחין ברובד השני של היחס לזיכרון בסרט, הטמון במישור הלאומי-פוליטי. בעקבות התקופה והמקום הספציפיים בהם גומש בוחר למקם את הסיפור – בעבר הקולוניאליסטי של פורטוגל באפריקה. כשבוחנים את פרטי העלילה ביחס להקשר זה, ניתן לנסות לבחון אותם כמטאפורים לפורטוגל ולקולוניאליזם. מהותו של הקולוניאליזם, כמו הרומן של אורורה עם ונטורה, אולי מפוקפקת מוסרית אך עזרה למעמדה ולתחושתה של פורטוגל כמעצמה, כפי שהרומן מעורר בונטורה ואורורה תשוקה ואושר חזקים שבלתי ניתן להתכחש אליהם. בתקופת התרחשות סיפורם האישי, הקולוניאליזם באפריקה מתחיל להיסדק בעקבות התקוממות מתגברת של האפריקאים. כך, גם הרומן האסור וגם הקולוניאליזם מגיעים בתקופה זאת לסופם הבלתי נמנע. אם בחינה של ההתרחשות במישור האישי מעוררת בעיקר תחושה מכשפת ונוסטלגית של רגש ותשוקה חזקים, מעניין לראות כיצד בחינה של ההקשר הפוליטי יכולה ליצור בניגוד לכך התבוננות יותר ביקורתית ואמביוולנטית.

Image result for tabu michel gomez

בחינה של הרובד הפוליטי יכולה גם לעזור להאיר את החצי הראשון של הסרט באור נוסף – דמויותיהן של פילאר ואורורה יכולות להידמות כמייצגות פאזות שונות של פורטוגל עצמה או של דורות שונים בה. לעומת אורורה – שריד של העבר כמעצמה קולוניאליסטית, אשר חוותה את שיא חייה באותה תקופה ואילו כיום היא בודדה, מרירה וננטשה על ידי בתה היחידה – פילאר היא הומניסטית יותר, מעורבת בפעילות פוליטית ומוסרית, אך מאידך חיי האהבה שלה עשויים להרגיש יבשים או לא ממומשים לעומת הרומן המסעיר אשר חוותה אורורה בעברה. אולי ניתן לראות זאת כשיקוף מסוים של מדינה שכיום היא יותר מוסרית, אך מעמדה כמעצמה נמצא הרחק ממנה. את סנטה, העוזרת האישית בביתה של אורורה, ניתן אולי לראות כתחליף למשרתים שהיו בביתה של אורורה באפריקה. אם רואים כך את מעמדה של סנטה אז למעשה ניתן לומר שיש דברים מסוימים שלא באמת השתנו מאותה תקופה, אלא הותאמו אל חברה שהיא לכאורה מוסרית יותר.

היבט נוסף ממנו ניתן לבחון את תפקיד הזיכרון בסרט הוא המישור האמנותי-קולנועי, אשר מתבטא במספר דרכים. אלמנטים מטא-קולנועיים קיימים גם בסרטים אחרים של גומש, כמו למשל סרטו חודש אוגוסט האהוב שלנו (Our Beloved Month of August, 2008) וטרילוגיית אלף לילה ולילה שלו (Arabian Nights, 2015), בהם היבט זה מקבל ביטוי בהנכחת צוות הסרט ואף דמותו של גומש עצמו כבמאי בתוך הקונטקסט הנרטיבי של הסרט. בטאבו, הנכחת אקט העשייה הקולנועית אינו מופגן באותה מידה כמו בדוגמאות אלה, אך הייחוד והחריגות של השפה, כמו גם האסתטיקה הקולנועית שגומש בוחר לעשות בה שימוש, הן בולטות ומעוררות מודעות בקרב הצופים. הסרט כולו מצולם בפילם, בשחור לבן וביחס מסך מרובע של 1.37:1, אשר מעורר תחושה נוסטלגית מתוך ייצוג של העבר הקולנועי. החצי השני של הסרט (וגם הפרולוג) אף מוצג בסוג של וריאציה על סרט אילם, אך באופן יותר ייחודי מאשר מחווה פשוטה וברורה מאליה: לאורך חלק זה עדיין קיימת נוכחות של אפקטים קוליים וקריינות המספרת את הסיפור, ומדי פעם גם מוזיקה ושירה בהקשר של ההתרחשויות, אך הדיאלוגים לא נשמעים. מתוך כך בחירות המבע של הסרט מייצרות מבט עדכני על המבע הקולנועי של העבר, סוג של היזכרות בצורה הקולנועית של העבר.

מעניין במיוחד לבחון את הבחירה בסגנון קולנועי הקורץ לקולנוע האילם בהקשר לכך שבתקופה בה מתרחשת עלילת החצי השני של הסרט, הקולנוע האילם כבר היה נחלת העבר, ואף השימוש בצבע נעשה יותר ויותר דומיננטי בקולנוע. בהתחשב בכך, ניתן להסיק שבחירת המבע הקולנועי לא נבעה מתוך רצון לשקף הקשר היסטורי, אלא נועדה ליצירת תחושה ואווירה "עתיקים" ונוסטלגיים יותר עבור הצופים, להפוך את הסרט למשהו שמרגיש כזכר של שריד מן העבר. אם בוחנים ביחס לכך את הבחירה לא להציג את החלק של ההווה בצבע או ביחס מסך רחב שנפוץ יותר כיום, אפשר להתייחס לבחירה הזאת כאמצעי אשר מעביר תחושה של לכידות מסוימת בעבר כפי שאנו זוכרים אותו בזמננו. ראוי לציון גם שעל אף שכל הסרט מצולם בפילם ובשחור לבן, עדיין נוצרת עוד הבדלה בין החלקים, בכך שהחלק של ההווה מצולם ב-35 מ"מ ואילו העבר באפריקה מצולם ב-16 מ"מ, המעניק לו מראה יותר מגורען, מחוספס, מיושן ונוסטלגי בטבעו.

עוד אלמנט העוזר ליצירת תחושה נוסטלגית, אך יותר מדויק היסטורית, הוא השימוש הדומיננטי למדי בלהיטים מוזיקליים משנות ה-60 בחצי השני. שילוב השירים האלה, חלקם (כולל "Be My Baby" המפורסם של The Ronettes) אף בקאברים בפורטוגזית, בהחלט תורם ליצירת אווירה נוסטלגית, ייחודית וקסומה בחלק זה של הסרט.

Image result for tabu miguel gomes

למישור הקולנועי של הזיכרון בסרט יש היבט נוסף ומשמעותי, והוא קישור רפלקסיבי לסרט האילם של פ.וו מורנאו בעל השם הזהה, טאבו (Tabu: A Story of the South Seas, 1931). סרטו של מורנאו עוסק גם הוא בסיפור של אהבה כנגד הנסיבות, בין גבר ואישה ילידי האי בורה בורה, אשר אהבתם הופכת לאסורה לאחר שהאישה נבחרת להיות ״טאבו״ – אסורה לכל אדם וקדושה לאמונתם של הילידים. בכך, קישור השם של הסרט ישיר ומובהק יותר אצל מורנאו מאשר אצל גומש, אשר בו שם הסרט מוצהר רק כשם ההר אשר למרגלותיו גרו ונטורה ואורורה, ועל הצופים להסיק בעצמם משמעויות נוספות מעבר לכך. סרטו של מורנאו מספר סיפור מבעד לפרספקטיבה של הילידים, בהשתתפות שחקנים שהם עצמם באמת ילידים, בניגוד לסרטו של גומש אשר מתמקד בדמויות של קולוניאליסטים ומציג את הסיפור מהפרספקטיבה שלהן. אולם, ניתן לבקר את סרטו של מורנאו על הניסיון לייצג את הפרספקטיבה של הילידים דרך מבטו כבמאי מערבי, ואולי אף לטעון כי הוא מנצל את תרבותם האקזוטית והופך אותה לאמצעי בידור. אם בוחרים לבקר כך את מורנאו, אז הגישה שגומש בוחר יכולה להראות יותר כנה: לייצג את הפרספקטיבה של דמויות הקולוניאליסטים אך גם להעביר עליה ביקורת, עד כמה שהיא עשויה להיות אמביוולנטית.

טרילוגיית אלף לילה ולילה שעשה גומש לאחר טאבו מקיימת גם היא קישור רפלקסיבי ישיר עם יצירה אחרת. במקרה של סרטים אלו (או שלושת חלקי סרט זה, תלוי כיצד בוחרים להתייחס) מדובר, כפי שניתן להבין מהשם, באוסף סיפורי אלף לילה ולילה. גם במקרה של הטרילוגיה, יהיה יותר נכון לומר שמדובר בקישור רפלקסיבי מאשר עיבוד ליצירה הקודמת, מכיוון שבשני המקרים גומש קורץ במכוון למקור אך יוצר סביב זאת יצירה נפרדת ועצמאית לחלוטין. במקרה של אלף לילה ולילה, גומש משאיל את סיפור המסגרת, הרעיון המבני והנטייה לאלמנטים פנטסטיים של המקור, אך הסיפורים השונים אשר מוצגים בפנינו אינם קשורים ברובם לסיפורים המקוריים של אלף לילה ולילה, אלא נכתבו בהתייחסות ישירה למציאות בפורטוגל כיום, בשילוב אלמנטים של ריאליזם קסום בהשראת רוח הסיפורים המקוריים. טיבם של הקישורים הרפלקסיביים האלה שגומש משתמש בהם בטאבו וגם בטרילוגיית אלף לילה ולילה זהה במהותו – בשני המקרים הוא משתמש ביצירות קודמות כדי לספק קונטקסט רחב יותר אשר דרכו הוא יכול להאיר באור חדש ונוסף סוגיות הקשורות למצבה הלאומי של פורטוגל. בכך, הרובד הרפלקסיבי מהותי גם עבור הרובד הלאומי של סרטיו.

Image result for tabu: A Story of the South Seas
מתוך "טאבו" של מורנאו

מבנים ייחודיים אינם חריגים בסרטיו של גומש, כולל שני הסרטים של גומש לפני טאבו, הפנים שמגיעות לך (The Face You Deserve, 2004) – המורכב משני חלקים מאוד שונים מבחינת הנרטיב וסגנונו, וחודש אוגוסט האהוב שלנו, אשר מורכב משני חלקים גם הוא – בראשון מוצגות לנו בעשייה תיעודית התרבות והמסורות של כפר פורטוגזי, ובשני אנו עוברים לנרטיב בדיוני אשר מתרחש בכפר ובנוי על בסיס התרבות והמסורות שהוצגו לנו בחלק הראשון. אך במקרה של טאבו, הקישור הרפלקסיבי שקיים בו למבנה המפוצל מכיל רובד נוסף. זאת מכיוון שבדומה לסרטו של גומש, טאבו של מורנאו מפוצל גם הוא לשני חלקים. לשני חלקיו יש כותרות שונות: ״גן עדן״ לחלק הראשון, בו אנו נחשפים לאהבה הפורחת והחיים החלומיים באי של הילידים, ו״גן עדן אבוד״ לחלק השני, בו זוג הנאהבים האסורים נמלטים. בטאבו של גומש, שני חלקי הסרט הנם בעלי כותרות זהות לאלו של מורנאו, אך הסדר שלהן הפוך: הראשון מציג את פורטוגל בהווה, בה הרומן הוא רק זכר העבר והכותרת היא ״גן עדן אבוד״, ואילו הקולוניה האפריקאית, בה האהבה האסורה פורחת, היא ״גן עדן״. כך, יש מן המשותף בהתאמת הכותרות, והסדר ההפוך מחזק את אופן בניית הנרטיב ככזה המדגיש את אקט הזיכרון ואת תחושת הנוסטלגיה של החלק השני. בנוסף, בהתחשב בכך שסרטו של מורנאו הוא סרט אילם בשחור לבן וביחס מסך מרובע, ניתן לראות את המחווה של גומש לקולנוע האילם דרך כמה מהבחירות האסתטיות והקולנועיות שלו כקישור רפלקסיבי נוסף בין הסרטים.

כאשר בוחנים אותם יחד כפי שניסיתי במאמר זה, ההיבטים השונים בהם גומש בחר להתייחס למעבר הזמן, העבר והזיכרון, זה האישי, זה הלאומי-פוליטי, וזה הקולנועי, ניתן לראות כיצד הם משלימים אחד את השני ומשקפים אחד את השני בדרכים מסוימות. יחד עם זאת, הם אולי סותרים או יוצרים אמביוולנטיות מבחינות אחרות, אולם ביחד הם יוצרים את המכלול המהותי של היצירה הקולנועית יוצאת הדופן שהיא "טאבו". אולי את ההסבר לפעולה המשותפת של כל הרבדים הללו, ניתן למצוא במילותיו של גומש עצמו אודות הסרט:

“Tabu is a film about the passage of time, about things that disappear and can only exist as memory, phantasmagoria, imagery – or as cinema, which summons and congregates all that.”

 

 

מאמרים נוספים