בחזרה ל"סולאריס": על זמן וזיכרון בעיבודים הקולנועיים לספרו של סטניסלב לם

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

״לא נותר בלבי שמץ תקווה. אך הייתה בי ציפייה, הדבר האחרון שנותר בי עם לכתה. לאיזה לעג וסבל, לאיזה מילוי משאלות עוד יכולתי לצפות? לא היה לי מושג. אך הייתי חדור אמונה בלתי מעורערת, שטרם חלף זמנן של נפלאות האימה״ (סולאריס, 236).

מונולוג פנימי זה של קריס קלווין, החותם את יצירת המופת הספרותית של סטניסלב לם, סולאריס, מבטא ומכיל את עוצמתו של הקונפליקט העמוק והמורכב בו ניצב הגיבור בסיום הספר, לאחר שאיבד שוב את אהובתו. סולאריס הנה יצירה אשר חודרת לנבכי הנשמה של גיבורו ושל קוראיו ומתנהלת באופן מתמיד בין הפנים והחוץ, בין ההווה והזיכרון, בין המציאות והדמיון – ומאחה ביניהם בעקביות. כספר המתמקד בתודעתה של דמות ובתהליכיה הפנימיים, היה ניתן לחשוב שהעיבוד שלו לקולנוע יהיה מורכב ובעייתי למדי. אולם לספרו של לם נעשו שני עיבודים קולנועיים מבריקים המצליחים, כל אחד בדרכו, לגעת במרכיבים ואלמנטים מתוך המקור הספרותי ולהמירם לשפה קולנועית באופן מכבד ומדויק. בטקסט זה אנסה להביט מחדש על העיבודים הקולנועיים של אנדריי טרקובסקי (סולאריס, 1972) ושל סטיבן סודרברג (סולאריס, 2002), ולהציבם אל מול המקור הספרותי – וכמובן גם וזה מול זה. דרך בחינה זו נחשפים בעיניי ההבדלים בין שני היוצרים (ובין הקולנוע האירופאי-אמנותי לקולנוע האמריקאי-מסחרי) ואף הפער בין המדיום הקולנועי ותכונותיו לבין הספרות ומאפייניה.

ספרו של סטניסלב לם פורסם לראשונה בוורשה בשנות השישים, ותורגם לאנגלית כעשור לאחר מכן. התרגום הראשון לעברית יצא לאור בשנת 1981, ולאחר מכן הספר תורגם מחדש ב-2003 (זהו התרגום ממנו אצטט במאמר זה). עלילתו עוקבת אחר פסיכולוג בשם קריס קלווין, הנשלח אל תחנת מחקר בכוכב הלכת הדמיוני סולאריס, על מנת לתת את חוות דעתו לגבי תופעות משונות שכביכול מתרחשות במקום. בהגיעו, הוא מצטרף לצוות מדעני התחנה אשר שרויים במצב נפשי מעורער, ומתוודע אל ה״אורחים״: דמויות אנושיות לכאורה הפוקדות אותם וקשורות לעברם. תחילה חושב קלווין, בהיותו פסיכולוג, כי ה״אורחים״ הנם פרי הדמיון של המדענים בתחנה, העובדים בבדידות מוחלטת במשך שנים. אולם בהקדם מתברר כי דמויות אלו אינן הזיות (לפחות לא במובן המקובל של המילה), שכן הן בעלות גוף גשמי, וכן מרגישות ופועלות בדומה לבני האדם מהם ״הועתקו״, או יותר נכון – בדומה לזיכרון שנותר למדענים מהם.

בעודו מנסה לפרש את התופעות העל-טבעיות או הפסיכולוגיות הללו, אשר קשורות לתכונותיו של הכוכב הייחודי אותו חוקרים המדענים, מופיעה בפני קלווין אהובתו המתה האריי. המפגש המחודש עמה מאפשר לקלווין לחיות מחדש בסולאריס את אהבתם האבודה, אך גם את הטרגדיה הכואבת שבה הסתיימה – התאבדותה בעקבות דעיכת אהבתו כלפיה. כך, הופעתה מסמלת בסיפור בו זמנית גם ניצחון על הזמן, אך גם את חוסר היכולת לחמוק מן העבר ולהתגבר עליו.

האריי, בסרטו של טרקובסקי

מתקציר זה ניתן לראות כי סולאריס הנו יצירה הנעה בין סוגות, ומטשטשת את הגבולות ביניהם. ז׳אנר המדע הבדיוני, בו הסיפור פועל, מוביל לעיתים לרגעי אימה של ממש, כשבמקביל נותרת כל הזמן ברקע גם דרמה אנושית, אינטימית וכואבת. יופיו וגדולתו של הספר וכן של העיבודים הקולנועיים, טמונים באופן שבו נעה היצירה באלגנטיות דרך מסגרות שונות אלו. בזכות כך, סולאריס מצליח לגעת במגוון רחב-להפליא של נושאים ורעיונות: זהו משל פילוסופי-תאולוגי על קיומו של כוח עליון ועל אמונה כפי שהוא סיפור אנושי על אהבה ואכזבה; זהו מותחן פסיכולוגי על שדים והזיות כפי שזוהי מסה תיאורטית על נבכי נפשו של האדם.

היצירה הספרותית של לם פורסת בפני הקורא מנעד של אפשרויות לקריאה ולפענוח שלה, ועל כן כל אחד מהסרטים שנוצרו על בסיסה שאב ממנה אלמנטים שונים ובמינון אחר, בהתאם להעדפותיו של היוצר ולתקופה בה נוצר.

החומרים מהם עשוי ספרו של לם נראים כמתאימים לקולנוע של הבמאי הסובייטי אנדריי טרקובסקי, מגדולי היוצרים בכל הזמנים, אשר סרטיו מזוהים עם סגנון איטי ופיוטי, והוגדרו לא פעם כבעלי איכויות רוחניות. העיסוק באמונה, בזמן ובזיכרון ניכר בכל סרטיו של טרקובסקי, החל מסטאלקר (1979) – סרטו המוכר ביותר – ועד נוסטלגיה (1983), הקורבן (1986) וכמובן מראה (1975), סרטו האישי ביותר המתאר את זיכרונות ילדותו בזרם-התודעה הקולנועי היפה מכולם. הפעולה בתוך ז׳אנר המדע הבדיוני בסרט סולאריס הייתה הראשונה בקריירה שלו. הוא חזר אליה גם בסטאלקר, אם כי בשני המקרים לא מאפייני הז׳אנר הם אלו שעניינו אותו. באמצעות יכולתו של המדע הבדיוני לייצר היפותזות ותרחישים שאינם אפשריים במציאות, עסק טרקובסקי בסוגיות פילוסופיות, מוסריות ומטאפיזיות.

במה שנראה כהבדל הראשוני והבולט ביותר בין הגרסאות, סרטו של טרקובסקי הנו איטי וארוך בהרבה מהגרסה האמריקאית (165 דקות לעומת 95 דקות). בעוד שסרטו של סודרברג דחוס ואינטימי יותר, קאמרי כמעט, הסרט של טרקובסקי פועל באיטיות ואורך רוח של אפוס. כך לדוגמא, ההגעה לתחנת המחקר – האירוע שעמו נפתח הספר – מתרחשת בגרסה האמריקאית לאחר 9 דקות, בעוד שבגרסה של טרקובסקי היא מוצגת לאחר 45 דקות עמוסות אירועים בבית ילדותו של קלווין. דמותה של האריי מופיעה לראשונה לאחר 40 דקות בגרסה האמריקאית, בעוד שבגרסה הסובייטית היא מופיעה לאחר 75 דקות – משכו של הסרט האמריקאי כולו, כמעט.

ברמה השטחית ביותר, פערי המשך והקצב הללו מבטאים גישות שונות לקולנוע – זו האמנותית אשר מקדשת חופש יצירתי לבמאי, וזו המסחרית – הרואה בסרט מוצר שאמור למשוך אליו קהל. כמובן שזו הפרדה פשטנית למדי, אפילו בהקשר של הסרטים הללו, אולם אין ספק שהיא כן קשורה לתפיסת עולמם הקולנועית של היוצרים. טרקובסקי משתמש בגרסה שלו, כבכל סרטיו, בשוטים ארוכים ומרהיבים ביופיים, בתנועות מצלמה מורכבות ובבנייה איטית של הנרטיב, כזו שמתאימה יותר לרומנים עבי כרס מאשר לקולנוע המסחרי של הוליווד. בגרסה של סודרברג, האמצעי הקולנועי שבא לידי ביטוי באופן המובהק ביותר הנו העריכה, באמצעותה הוא משלב בין העבר וההווה ובין מציאות וחלום, ודוחס אותם לכדי חוויה אינטנסיבית (וסוחטת רגשית לא פחות מגרסתו של טרקובסקי), שלא מותירה לצופיה מקומות לנשימה.

הדימוי הראשון בסרטו של טרקובסקי הוא כזה שחוזר ברבים מסרטיו – המים. מים מסמלים רגשות וחיים, במיוחד בזרימתם, וטרקובסקי שב בכל סרטיו אל האיכויות הסמליות הללו, לרוב בשילוב עם קולן המרגיע של טיפות גשם או של זרימת נהר. בתוך המים שמוצגים בדימויי הפתיחה נראים צמחי-ענק המתנועעים באגם, אשר מסמלים גם הם את הטבע, ומנוגדים לכל מה שיגיע בהמשך (המרחב של תחנת החלל, שהוא קר ומלאכותי). סרטו של סודרברג מתחיל גם הוא, ולא במקרה, בדימוי של מים: טיפות על החלון. דימוי זה יהפוך למוטיב בתוך הסרט, כזה המסמל את העבר ואת החיים בכדור הארץ (המקום בו מתאפשרת התופעה הטבעית הזו). אולם כדור הארץ לא מוצג בסרטו של סודרברג כמקום טבעי וחי כמו אצל טרקובסקי. המרחבים העירוניים המעטים שמוצגים בסרט הם ריקים ומשרים תחושת ניכור ובדידות. העולם ממנו יוצא קלווין אל סולאריס הוא עולם שכבר עבר את מה שסרטו של טרקובסקי מזהיר מפניו – מחיקת הטבע והפשטות שבחיי האדם על ידי הקדמה והטכנולוגיה.

בפתיחת סרטו של טרקובסקי, קלווין נראה כשהוא צועד בתוך נוף ילדותו, בין אגמים וצמחים, כשברקע בית המשפחה (שבנוי כולו מעץ ומשרה גם הוא תחושה טבעית, פסטורלית ופשוטה). חיות מסתובבות לצדו (ביניהן כלב וסוס – חיות שחוזרות כמעט בכל אחד מסרטיו של הבמאי). בית העץ מוצג לראשונה כשהוא משתקף במי האגם שלמרגלותיו, מה שמאיר מוטיב אסתטי מרכזי בסרט – השתקפויות. אלו חוזרות שוב ושוב כשהסרט מציג מראות וזגוגיות, בהן משתקפת המציאות ה״ממשית״. זהו דימוי פשוט אך יפהפה לרעיון מרכזי בסרט, העוסק ביחסים בין מקור והעתק, מציאות ודימוי, וכמובן זיכרון. ה-״אורחים״ הם השתקפות של זיכרון המדענים, תמונת-מראה של דמויות מעברם, הזהה להם בכל מאפייניה החיצוניים, אך חסרה את תכונת הממשות שלהם. באופן שלא קיים (ולא יכול היה להיות קיים) בגרסה הספרותית, ההנכחה החוזרת של דימוי המראה מזכירה כל העת את התמה הזו, שניצבת בבסיס הסרט.

דימוי המראה מופיע בסרט הן בשיחתם הדרמטית של האריי וקלווין (בתמונה הראשית), והן לאחר ניסיון ההתאבדות של האריי כשהמצלמה מציגה את פניה המעוותות בהשתקפות (במה שמבטא את המצב בו נמצא קלווין, הנאלץ לחוות שוב ושוב את טראומת העבר שלו). שיאו של דימוי זה מקבל ביטוי ברגעיו האחרונים של הסרט, בהם קלווין החולה, אשר שקוע ברצף של הזיות וחלומות, מוצג ככלוא בתוך מערכת מראות אינסופית.

קלווין והמראות, בסרטו של טרקובסקי

אחד מסרטיו הגדולים של טרקובסקי נקרא מראה, ואכן, אותו רצף הזיות של קלווין לקראת סיומו של סולאריס מזכיר אותו עד מאד. בולטים בהקשר זה הבזקי הזיכרונות של בית ילדותו ושל אמו המטפלת בו (אשר פניה משתנות באופן תדיר והופכות לפניה אהובתו) וכן חיבורי העריכה האסוציאטיביים בין דמיון וזיכרון, עבר והווה. סצנה זו אף מזכירה את רגעי הסיום בסרטו של סטנלי קובריק, 2001: אודיסאה בחלל (1968), שיצא כמה שנים קודם לכן (רבים מכנים את סרטו של טרקובסקי ״התשובה הסובייטית ל-2001״).

כמו בסרטו מראה, ישנו ממד רפלקסיבי מובהק גם בסולאריס. קשה לא להשוות את ה״אורחים״, שנבראים על ידי כוכב הלכת כדימוי המועתק מנפשם של המדענים, לדמויות בסרט קולנוע. כוכב סולאריס מחזיר מן המתים ישויות ובורא אותן שוב ושוב, מעניק להם תנועה וחיים, ויוצר דרכן מערכת יחסים מורכבת עם מושאיהן – ממש כמו הקולנוע וצופיו. בסצנה לקראת אמצע הסרט, צופים קלווין והאריי בצילומי 8 מ״מ משפחתיים מילדותו. בסרטונים נראים אמו ואביו, וכמובן הבית בו גדל – אשר הוצג בתחילת הסרט. המוזיקה מסצנת הפתיחה מופיעה שוב בסצנה זו (ותופיע גם בסיום, עם חזרתו של קלווין אל אותו הבית, בדמיונו) ומחברת בין הסרטונים הנוסטלגיים והזיכרון. היא גם מעלה, באופן ישיר, את הדיון הרפלקסיבי בכוחו של הקולנוע עצמו להשיב את העבר ולייצג אותו. האריי – דימוי לזיכרון מהעבר, צופה בסרטים ביתיים – דימויים של העבר, וביניהם ניצב קלווין, ברגע שמתברר כתחילת הקריסה הנפשית שלו לקראת סיום הסרט.

סטיבן סודרברג ביים את גרסתו לספר של לם כשלושים שנים מאוחר יותר. באופן ברור, חלק ניכר מהשפעתו והשראתו שאוב מיצירתו של טרקובסקי ולא מהמקור הספרותי. סודרברג, בניגוד לטרקובסקי, פועל בתוך הקולנוע ההוליוודי ונע בין עשייה של סרטים מסחריים לחלוטין (סדרת סרטי אושן, למשל) לבין קולנוע עצמאי וחתרני יותר, אשר העניק לו בתחילת הקריירה את מעמדו (ובעיקר סרטו הראשון, סקס, שקרים ווידאוטייפ משנת 1989, שזכה בפסטיבל קאן כשסודרברג היה בן 26 בלבד). באופן טבעי, סרטו מונגש יותר לקהל, וכאמור – קצר יותר. אולם גם סרט זה, שהפיק ג׳יימס קמרון ושבו מככב ג׳ורג׳ קלוני בתפקיד קלווין, מכיל אלמנטים אקספרימנטליים למדי, בעיקר בכל הקשור לנרטיב הקולנועי. ברגעים ארוכים מהסרט, העריכה היא אסוציאטיבית לחלוטין, והצופה נדרש להשלים את חלקיו של הפאזל המורכב אשר מוצג בפניו. בשילוב עם פסקול יפהפה ועיצוב אמנותי מרשים, סצנות העריכה המופשטות הללו מזכירות את סרטיו המאוחרים של טרנס מאליק יותר מאשר את ז׳אנר המדע הבדיוני ההוליוודי. ערבוב זמנים בין פלאשבקים מכדור הארץ להתרחשות בהווה על תחנת החלל, וכמו כן כלי העריכה שנקרא סאונד-ברידג׳ (השמעת קול מסצנה אחת על רקע הסצנה הקודמת או העוקבת לה, על מנת לאחות בין הזמנים השונים), מפרידים ומייחדים את סרטו של סודרברג מהגרסה של טרקובסקי וכן מהמקור הספרותי.

מעבר לכך, ישנם גם מספר שינויים עלילתיים בסיסיים שמבצע סודרברג, אשר מרשה לעצמו לנהוג בחירות לא מבוטלת ביחס לבניית הדמויות והאירועים שמתוארים במקור של לם. לא אתייחס לשינויים אלו יותר מדי (בעיניי – רובם לא מוצלחים), אולם רק אציין כי דמותו של ד״ר סרטוריוס הופכת בסרט זה לדמות של אישה בשם ד״ר גורדון, וכי בסיום מתגלים פרטי עלילה בנוגע למותו של גיבריאן אשר לא נמצאים במקור, ולקוחים הישר מז׳אנר של אימה-בחלל (בסגנון הנוסע השמיני).

בדרכו המתקשרת-יותר, לעומת הגרסה הסובייטית, סרטו של סודרברג מצליח, ברגעיו הטובים, להיות גרסה קצרה ופשוטה יותר, אך אפקטיבית ומכבדת, של המקור הספרותי והמקור הקולנועי מהם הוא שאוב.

קלווין בגרסת 2002

כמו סופרים אחרים שיוצרי קולנוע גדולים מעבדים את יצירותיהם, לם לא אהב את הסרטים שהתבססו על ספרו, ובעיקר את האופן שבו הם מבקרים את הקדמה ואת השימוש של האדם בטכנולוגיה על מנת לפרוץ גבולות. כאמור, טרקובסקי מציב בסרטו את הטבע הטהור של כדור הארץ, צבעוני וחי, אל מול תחנת החלל המנוכרת של סולאריס; ואילו בסרטו של סודרברג העולם עצמו כבר מושפע כל כך מהטכנולוגיה העתידנית, עד שנראה כי כל זכר למושג ״טבע״ נעלם. בסיום סרטו של טרקובסקי, לפני החזרה אל בית אביו בכדור הארץ (בגרסתו השנייה, המשועתקת), מוצג צמח זעיר שהביא עמו קלווין אל תחנת החלל, ושמוצב על אדן החלון, משקיף על האוקיינוס של סולאריס. הצמח הזה הוא דימוי לזיכרון הבית, הארץ והטבע שהשאיר מאחור, ושאליהם הוא חוזר בסיום, כביכול. סרטו של טרקובסקי עוסק, בין היתר, בפער בין הטבעי והטכנולוגי, בין הפשטות והקדמה, ובין העבר לעתיד.

הצמח, בסרטו של טרקובסקי

כאמור, גם הבית (כפשוטו, וכמושג כללי לתיאור החיים בכדור הארץ) נוכח בשני הסרטים הרבה יותר מאשר בספר. שניהם אף מתחילים ומסתיימים בהצגת הבית, בניגוד לספר: בסרטו של טרקובסקי, למשל, קלווין מתחיל את הסרט בבית אביו הכפרי, ומסיים אותו בגרסה משועתקת שלו, שנבנתה מזיכרונותיו. סצנת הסיום של הסרט, בה פוגש קלווין באביו לאחר היעדרות ממושכת ומחבק אותו, מהדהדת את ציורו של רמברנדט ״שובו של הבן האובד״ (Return of the Prodigal Son) ומהווה דוגמא נהדרת לכבוד שרוחש טרקובסקי להיסטוריה של האמנות, בעיקר בתחום הציור (בסרטיו חוזרים שוב ושוב דימויים המבטאים מחווה לציורים קלאסיים, ואחד מסרטיו המוקדמים עוקב אחר חייו של צייר).

טרקובסקי ורמברנדט

בסיום ספרו, לם לא מחזיר את דמותו הביתה, וגם אם נרמז שקלווין מעוניין להישאר בסולאריס ולא לחזור לכדור הארץ (משפט הסיום מצוטט בתחילת המאמר), רק בגרסאות הקולנועית אנו רואים את מימוש הכוונה הזו.

יחס זה אל הבית ואל החיים מחוץ לתחנת המחקר, מעידים על אחד הפערים המשמעותיים בין העיבודים הקולנועיים לספרו של לם: בעוד שהספר עוסק בעיקר בניסיון של האדם ושל המדע לחקור עולמות אשר לא מובנים לו, הסרטים שואבים בעיקר את הממד הפנימי, הפסיכולוגי. הם עוסקים בהתמודדות של קלווין עם הופעתה של אהובתו המתה ועם טראומת העבר. הספר אמנם מתואר בגוף ראשון ומפיו של קלווין, אך המבט על המתרחש בו הנו חיצוני יותר מאשר זה המשתקף מן הסרטים, המכניסים את הצופה לתודעתו של הגיבור, אל געגועיו הביתה ואל החיים שחי קודם לכן, עם האריי.

קלווין והאריי בגרסת 2002

המשותף לכל הגרסאות של סולאריס הנו ההקבלה בין תהליך התמודדותו של קלווין עם זכרונותיו הטראומתיים ועם תחושת האשמה (התאבדותה של האריי נגרמה, לפחות באופן חלקי, באשמתו), לבין התהליך שדמותו עוברת על תחנת החלל בסולאריס. תחילה, הוא נחשף לבריאתה מחדש של האריי לנגד עיניו, כמו זיכרון שלא מרפה. הוא מנסה להדחיק את הזיכרון הזה, להעלים אותה, ומשגר אותה אל החלל הפתוח – אל ״מותה״. אולם כשהיא חוזרת שוב ושוב, קלווין מבין כי עליו לחיות עמה, ובהדרגה מתקרב ומתאהב בה מחדש, תוך ידיעה שלא מדובר באהובתו ה״מקורית״. בהמשך, היא מנסה להתאבד, ממש כמו האריי המקורית, וקלווין נכלא במעגל (ולא בכדי צורת תחנת החלל, בספר ובסרטים, הנה מעגלית) שבמסגרתו העבר הטראומתי שב על עצמו פעם אחר פעם, ודורש ממנו להתמודד עמו. ככזה, סולאריס מסתמן, יותר מכל, כסיפור על התמודדות עם כאבי העבר, עם זיכרון טראומתי ועם חלוף הזמן.

קלווין והאריי המתה, בסרטו של טרקובסקי

בסופו של דבר, סולאריס הנו מקרה חריג, בעיני, ודוגמא ליצירה מרתקת שלא מאבדת מעוצמותיה ומעומקיה בעיבודים השונים. הן סרטו של טרקובסקי – ללא ספק מסרטיו הגדולים ביותר – והן הגרסה המסחרית יותר של סודרברג, מאמצים אליהם אלמנטים ומאפיינים מהמקור שכתב לם, משנים אותו במידה, ובעיקר מתייחסים אליו בכבוד גדול. לא נתקלתי בהרבה ספרים וסרטים שעסקו באמונה, בזיכרון, בהחמצה ובאהבה באופן כה מעניין ומיוחד – כאלו אשר תמיד יהיה מלהיב לשוב ולהיזכר בהם.

מאמרים נוספים