היה רע לתפארת: על "היו זמנים באמריקה" של סרג'יו ליאונה

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

אפוס על זיכרון הוא תיאור הולם ליצירתו האחרונה והמונומנטלית של סרג'יו לאונה היו זמנים באמריקה. בסרט זה לאונה הביא לשיא את יכולתו הסגנונית לשלב בין הברוטאלי לפיוטי והמשיך לעסוק בפער בין אידיאת החלום האמריקאי לפרקטיקה שלה – תמה קבועה מסרטיו הקודמים. תרגום נאמן יותר של שמו הלועזי יהיה "היה היה באמריקה" מדגיש את הממד המיתי לא רק של העלילה שלו, אלא גם של עצם תהליך ההיזכרות עצמו. תהליך זה נהפך בסרט לפאזל אסוציאטיבי מאורגן היטב של אשמה וחרטה שכבר לא ניתן לכפר עליהם ועל כך ארחיב כאן.

הסרט מתמקד בסיפור חבורתם המורכבת של נודלס (רוברט דה נירו) ומקס (ג'יימס וודס) משנת 1922 ועד 1968 – החל מהיותם ילדים המבצעים פשעים קטנים בלואר איסט סייד של מנהטן, דרך התבססותם למאפיונרים בעלי שם בתקופת חוק היובש ועד לנסיקתם כבכירי המאפיה בשמי הפשע הניו יורקי. עלילת המסגרת של הסרט מתרחשת ב-1968, כשנודלס חוזר לניו יורק לאחר כישלון, עזיבה כפויה וארוכת שנים בעקבות הזמנה מסתורית לאירוע של פוליטיקאי רב השפעה.

סרט מיתי

Related image

עשיית הסרט נמשכה מעל עשור ולכתיבה היו שותפים תסריטאים רבים שעבדו עם הגדולים שבבמאי הקולנוע האיטלקי (אנטוניוני, פאזוליני, פליני ועוד). בתחילה, לאונה תכנן לפצל את הסרט לשני חלקים באורך של ארבע שעות כל אחד. לאחר מכן הוא ערך גרסה של ארבע שעות לסרט כולו, בעל מבנה מיוחד הממחיש בצורה מורכבת ומעוררת השתאות את נפתולי הזיכרון האנושי. הדבר לא מנע מן המפיצים האמריקאים לקצץ אותו לשעתיים וחצי בלבד שחיבלו במבנה המיוחד שלו. רק לפני כמה שנים שוחררה הגרסה המלאה שתואמת את החזון של לאונה. המפיק של הסרט אגב, הוא אלמוני בשם ארנון מילצ'ן.

לאונה נחשב לאחד מן הבמאים החשובים ביותר בתולדות הקולנוע ובוודאי לאחד מגדולי המשפיעים שבהם (ד"ש מטרנטינו). הייחודיות האסתטית של סרטיו צועקת חריגות ובשל כך נכנסה לפנתיאון של הדקדוק האסתטי הקולנועי. מאפייניו המוכרים ביותר הם הקפדה על קומפוזיציות מרהיבות ומלאות משמעות סמלית תוך השתהות ארוכה על צילומי רחוקים בלונג שוט ובאקסטרים לונג שוט כמו גם על צילומים קרובים במיוחד באקסטרים קלוז אפ, לרוב על עיניהם, ידיהם ואקדחיהם של דמויותיו. לאונה נוטה להשתהות ולמתוח את הזמן ברגעים מכריעים וחורצי גורלות של העלילה ונראה כי הדוגמה הטובה ביותר לכך היא הפתיחה הבלתי נשכחת של היו זמנים במערב וכמובן קרב הסיום המפורסם ומורט העצבים של הטוב, הרע והמכוער. אלה רגעים בהם בוחן לאונה בדקדקנות את עצם היווצרותו של המיתוס ומה הופך אותו לכזה. חוץ מסרטו הראשון, הקולסוס מרודוס (1961, סרט תקופתי המתאר את קורות היווצרותו של הפסל המפורסם) את כל סרטיו הלחין אניו מוריקונה, פסקולים אגדיים שתפקידם בסרטיו ראויים לניתוח נפרד.

זיכרון קולקטיבי

Related image

היו זמנים באמריקה הוא אולי יצירתו החריגה ביותר של ליאונה בכל מובן שהוא – לא רק כי זהו סרטו היחיד שאינו מערבון ספגטי, אלא גם בכל הקשור ליחסו לערכי החלום האמריקאי. בעוד שסרטיו הקודמים של ליאונה עסקו בערכי המוסר המאפיינים את החלום האמריקאי, פה הוא מתמקד בזיכרון האנושי הסובייקטיבי ובחלקו הלא מודע בעיצובו של המיתי. בטרילוגיית האיש ללא שם (סדרת מערבוני הספגטי המוכרת שיצר, בכיכובו של קלינט איסטווד), לאונה מתמקד בחוסר המוסריות של גיבוריו, מבליט את ממד הצביעות האינהרנטי הטבוע בחלום האמריקאי – רווח אישי על חשבון הזולת. דמותו של קלינט איסטווד לכל אורך הטרילוגיה מבטאת בסך הכול את גבולות כללי המשחק הקפיטליסטי. לכן, עם כל הביקורתיות החתרנית המאפיינת סרטים אלו, הם עדיין מעוגנים בעולם ערכים מסוים. לעומת זאת, בהיו זמנים באמריקה, לאונה מתמקד בדמות המוותרת על מימוש החלום האמריקאי, וזאת בעת שהיא בשיא נסיקתה. דווקא חריגותו הז'אנרית של הסרט במכלול הפילמוגרפיה של לאונה מהווה מעין סיכום מפואר לכלל יצירתו ומביא לידי מיצוי את הנופך האופראי והאפי הקיים במרבית סרטיו.

אכן, משיכתו של לאונה למיתולוגיה ולערכים האמריקאיים, ואופן הבנייתם לכדי זיכרון קולקטיבי אידאי המנותק ממקורותיו, הם הנושא המרכזי של היו זמנים באמריקה. בנוסף, ניכר בו פער בין נוסטלגיה לעבר ובין מבט המפוח הקר והאכזרי על טבען של הדמויות במרכזו. אך בעוד שבסרטיו הקודמים הפיכחות הזו כללה גם ציניות רבה והומור שחור, אשר הבליטו את אופן הבנייתו של המיתוס של המתיישב (פרונטיר) בראשית התהוותה המודרנית של ארה"ב, בהיו זמנים באמריקה הפיכחות טעונה רק במלנכוליה ובהשלמה עם חוסר היכולת לממש את המיתוס של החלום האמריקאי וערכיו.

איך מצלמים זיכרון ילדות

ארבעים הדקות הראשונות של הסרט הן טור דה פורס קולנועי בהן הופך לאונה את הזיכרון למרחב נפרד והזייתי, כזה שנודלס מודע להרסנות ההתבוססות בו אך בו בזמן משתמש בו כמקום מפלט ומסתור. זהו זיכרון שמעוצב בצילו של ז'אנר הגנגסטרים מהקולנוע ההוליוודי הקלאסי – האסתטיקה הקולנועית העשירה והאופראית מהדהדת את הדימויים הז'אנריים הקלאסיים של היווצרותו של המיתוס בצלמו של הקולנוע. ההתרפקות הנוסטלגית על העבר, בדמות שחזורי התקופה ותנועות המצלמה המרהיבות של הצלם טונינו דלי קולי, מדגישות את ההימשכות והאובססיביות לעבר אך גם את הפטאליות הכרוך בגעגוע עז זה.

הדבר בא לידי ביטוי בסצנה המתרחשת בסיפור המסגרת, כחצי שעה אל תוך הסרט, עם שובו של נודלס המבוגר לשכונה בה גדל. הסצנה מתרחשת בבר אותו מנהל מו "השמן", חבר ילדות של נודל. תנועת קריין עדינה יורדת מהשלט של הבר לעבר דמותו של ג'ו, המכבה את שלט הניאון לקראת סגירה. המצלמה עוקבת אחריו בתנועת דולי ופאן ימינה ממרחק רב מחוץ לחלון הבר כשהוא מבקש מלקחותיו האחרונים לעזוב. המצלמה מרותקת לתנועותיו עד אשר טלפון מצלצל וניכר כי השיחה מעוררת במו התרגשות עזה. עם סיום השיחה המצלמה ממשיכה ללוות את מו, ואז עולה למעלה לצילום מזווית גבוהה של כל הבאר, רק על מנת לרדת למטה ולחשוף שמעברו השני של הרחוב עומד נודלס ומתצפת עליו מתוך תא טלפון.  זוהי סצנה בה מצליח לאונה להעביר בווירטואוזיות את מהות עיצוב הזיכרון בסרט – ההקפדה הוויזואלית המרשימה והמתוכננת היטב שעומדת בניגוד למימד החמקמק של הזיכרון האנושי והמשתנה תדיר. זוהי תנועת מצלמה אשר מצליחה להעביר את תחושת ההיזכרות עצמה כמשהו מרוחק, נגיש ולא נגיש בו זמנית, את הריחוק והקרבה מהזיכרון עצמו ומן ההווה.

ההסתכלות אחורה אל העבר גם טעונה עבור נודלס באלמנט מציצני מובהק, ולמעשה דימוי זה הוא שמתחיל את הפלאשבק לכל זיכרונות הילדות שלו בשכונה: לאחר שנודלס נכנס לבר של מו, הוא עובר לחלקו האחורי ומציץ מבעד לחרך הצצה כשלעיניו נגלית אהבתו הנכזבת דבורה. בחסות הכישלון האישי המהדהד, מתחיל עברו של נודלס להתבהר בפלאשבקים ארוכים וקוהרנטיים יותר, בניגוד לפרגמנטים של הזיכרון שהתערבבו אלה באלה בארבעים דקות הפתיחה של הסרט. במילים אחרות, זיכרונותיו של נודלס מלכתחילה מעוצבים בצלמו של כישלון אישי וטראומטי שתמיד יהיה בלתי מושג או פתיר, כזה שיחסי ההסתכלות עליו כוללים קרבה מצופה ונחשקת לצד ריחוק כפוי.

ילדות לא נשכחת

לאונה מדגיש את הדיסוננס שבין נהירותם של זיכרונות הילדות של נודלס, אשר זכורים לפרטי פרטים, ובין אותה חמקמקות שבחוסר היכולת בילדות להכיל באופן מלא את הסיטואציות המורכבות אליהן הוא וחבורתו נקלעים. באמצעות תנועות המצלמה המפוארות מצליחה מצלמתו של דל קולי לערב את ההיסטורי באישי ולהפוך את הגרנדיוזיות הקולנועית לפרטית כחלק מעולמו הפרטי והמעוצב של נודלס. הדבר בא לידי ביטוי בתנועת הקריין המציגה בשחזור היסטורי מרשים את השכונה היהודית בה החבורה גדלה ופועלת, ושמתוכה נובע כישלונו של נודלס, המוביל אותו לדפוס התנהגותי של הרס עצמי לאורך כל חייו.

Related image

מעניין להיווכח שליאונה אינו הבמאי היחיד אשר נקט בגישה אסתטית ותמטית דומה בכל הקשור ליחסים בין זיכרון ילדות אישי ובין הנסיבות ההיסטוריות ה"גדולות". הדרום, סרטו של הבמאי הספרדי החשוב ויקטור אריסה (שסרטו המוכר הוא רוח הכוורת) עוסק גם הוא בגבול שבין זיכרון ופנטזיה, וברגע בו הזיכרון עצמו הופך למעין אגדה. כמו היו זמנים באמריקה, הסרטים את תהליך התהוות הזיכרון באותם כלים אסתטיים ותנועות מצלמה היוצרות תחושה של מלנכוליה המעורבת בפיכחון עמוק. עלילת הסרט מתמקדת בילדותה ונערותה של אסטרלה, שמשפחתה עוקרת בתחילת הסרט לכפר בדרומה של ספרד, כמעט כעשור לאחר תום מלחמת האזרחים. הוא עוקב אחר יחסיה עם אביה הרופא, שמלנכוליה תמידית עוטפת אותו, וששתיקותיו וחוסר תקשורתו רק גורמים לאסטרלה רצון עז יותר לחדור את מעטפת ההגנה שלו, הכוללות התנגדות לא פעילה למשטרו של פרנקו. בניסיונותיה של אסטרלה לפצח משהו מדמותו האנגימטית של אביה, היא יוצאת למעקב אחריו ברחובות העיירה הקטנה. בניגוד להיו זמנים באמריקה, בהדרום ההתייחסות להיסטוריה יותר ישירה אך גם היא מעוצבת באותו האופן: מעין מסך עשן שפרטיו נהירים אך לא הבנתו המלאה שנוטה לעבר הפנטזיה.

כישלון החלום האמריקאי

כל סיפור המסגרת של היו זמנים באמריקה מוצג בעת הסתתרותו של נודלס במאורת אופיום סינית מפני גנגסטרים הרודפים אחריו. שוט הסיום של הסרט מציג את פניו המסוממות ומלאות האושר של נודלס. זהו סיום עלום אשר זכה לפרשנויות רבות, שהנפוצה מבניהן היא שבעצם הצופים היו עדים להזיה ארוכה ומתמשכת שלו ושגם המעברים הרבים שבין ה"הווה" (נודלס בשנות ה-60 לחייו) לעבר (מילדותו של נודלס עד סיפור נסיקתו ונפילתו) מתרחשים באותו מרחב ביניים הזייתי. איני שולל את הפרשנות הזו כלל ועיקר, אך אני מציע לקרוא אותה ברובד נוסף: נודלס פשוט מעדיף להישאר שקוע בעברו ולהתפלש בכישלונו, ובכך לחתור במשהו כנגד המיתוס של החלום והמיתולוגיה האמריקאים.

יש לשוב ולהזכיר בנקודה זו, כי מדובר בדמות של גנגסטר בסרט גנגסטרים, ז׳אנר הכרוך בשתי מיתולוגיות קולנועיות מהותיות לתקופתו: הראשונה היא סרטי הגנגסטרים בקולנוע ההוליוודי הקלאסי. מדובר באחד הז'אנרים הכי מזוהים עם המעבר מקולנוע אילם למדבר ויש בסרט אינספור מחוות לסרטים הקלאסיים של הז'אנר ובראשם פני צלקת, אויב הציבור, מלאכים עם פנים מלוכלכות ורבים אחרים. המיתולוגיה השניה היא ז׳אנר המערבון. לא ניתן להימנע מן ההשוואה בין שוט הסיום של הסרט ובין זה של המערבון החתרני ורווי השלג של רוברט אלטמן, הקלפן והיצאנית, גם הוא עוסק במחירו של הקפיטליזם והחלום האמריקאי, תמה קבועה בסרטיו של אלטמן: שוט הסיום מציג את פניה המסוממות מאופיום של גברת מילר (ג'ולי כריסטי) בזמן שאהובה ושותפה העסקי מק'ייב (וורן בייטי) גוסס לאיטו בשלג לאחר קרב יריות ארוך. כמו גברת מילר, גם נודלס מעדיף לשקוע בהזיות ולהתמסר לאידאה של הגדולה בבסיס החלום האמריקאי אפילו במחיר הכישלון, ובמקרה של נודלס – בניסיונות להמשיך לחזור אל הכישלון ולשחזרו בתקווה שהפעם אולי יצליח לשלוט בו, כך שיסור למרותו.

מאמרים נוספים