זיכרון וטראומות לאומיות בסרט פוקסטרוט

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

הקולנוע הישראלי שיקף מאז ומתמיד את הזיכרון לאומי של מדינת ישראל. מגמות וגלים בקולנוע הישראלי התייחסו לשינויים התרבותיים והחברתיים שחלו במדינה וציינו התקדמות או תקיעות בנושאים מסוימים בחברה הישראלית לאורך השנים. במאמר זה ארצה למקם מבחינה היסטורית-קולנועית, וביחס למגמות וסרטים ישראלים קודמים, את סרטו של שמואל מעוז, פוקסטרוט (2017), זוכה פרס האקדמיה הישראלית לקולנוע ופרס חבר השופטים בפסטיבל ונציה לשנת 2017. דרך סיפורה של משפחה אחת, מעוז מעלה בסרטו נושאים רבים ומרתקים לדיון: אבסורד, פטליזם, טראומה (אוניברסלית ומקומית, קולקטיבית ואישית) והדחקה. נושאים אלו שלובים בסרט זה בזה, כשכל אחד מהם מהדהד את משנהו, מושפע ממנו ומשפיע עליו במקביל.

עלילת הסרט מורכבת משלוש מערכות המתרחשות בזמנים שונים ומוצגות באופן לא כרונולוגי. המערכה הראשונה מתארת מספר שעות בחייו של אב משפחה, מיכאל (ליאור אשכנזי), שמקבל הודעה שבנו החייל, יונתן (יונתן שיראי), נפל בעת מילוי תפקידו. מיכאל נאלץ להתמודד עם הידיעה הקשה כמעט לבדו מפני שאשתו, דפנה (שרה אדלר), מתעלפת ומאבדת את הכרתה. בסופו של דבר מתגלה כי מדובר בטעות וכי בנו חי, ובעקבות זאת מיכאל הכועס דורש להביא את בנו הביתה בהקדם. המערכה השנייה מתרחשת במחסום צבאי מבודד בו משרת הבן לצד ארבעה חיילים, המרכיבים יחד את הצוות ״פוקסטרוט״. בלילה אחד, מגיעה למחסום מכונית עם חבורת צעירים פלסטינים שיכורים ואי הבנה גורמת לכך שיונתן וחבריו יורים בהם למוות. הצבא מטייח תקרית זאת ושולח את יונתן הביתה לבקשת אביו, אולם הרכב הצבאי שלוקח אותו לביתו סוטה מהכביש בגלל גמל תועה ומתרסק לתהום. במערכה השלישית מוצגים שוב הוריו של יונתן, חצי שנה אחרי מותו, כשהם פרודים. מיכאל ודפנה ״חוגגים״ יחד את יום ההולדת של בנם ומנסים לפענח את הציורים שהותיר להם במחברתו.

מחד גיסא, עלילת הסרט מעלה שאלות אוניברסליות על גורל, ועל היכולת של האדם להתערב ולהשפיע על עתידו, ומאידך גיסא, הסרט מעביר ביקורת מלאת קינה על החברה הישראלית, ומפנה כלפיה אצבע מאשימה. הקולנוע, בדומה לתוצרי תרבות אחרים, משקף ואוצר בתוכו חלק מההקשר התרבותי-חברתי בו הוא נוצר, ולכן סרטים ישראלים משמשים סיסמוגרף של ממש למהלכים שמתרחשים בחברה הישראלית. בשל מיקום העלילה על הציר שבין מחסום צבאי לדירה תל-אביבית, ניתן בעיני לראות כי הסרט משלב בין סוגות היסטוריות שונות של קולנוע ישראלי, כגון הקולנוע האישי של שנות השישים, הקולנוע הפוליטי-ביקורתי של שנות השמונים וסרטי מלחמת לבנון של שנות האלפיים.

Image result for foxtrot 2017

פוקסטרוט משתייך לקבוצת סרטים ישראליים רבים שדנים בסכסוך הפלסטיני-ישראלי, אך בשונה מרובם, החיילים בסרט לא נמצאים במלחמה (למרות שהמפקד שלהם מצהיר שהם במלחמה תמידית) ואפילו לא בבסיס מתפקד, אלא במחסום שומם. בנוסף לכך, רוב הסרט מתקיים דווקא בבית המגורים הבורגני של משפחת החייל בתל-אביב, מיקום שמהדהד את גל הסרטים האישיים של שנות ה60, אשר שילבו ביקורת על הציונות עם אופי אסתטי ותמטי אוניברסלי. סרטים אלו והאדישות המשתקפת מהם, שימשו כמנגנון הגנה וחסינות עבור הדור שחוויות הילדות שלו שולבו עם מלחמות ישראל. סרטים אלו ביקרו, בין היתר, את מפעלי ההנצחה של הנופלים שפרנסו את הצרכים של הציבור ככלל יותר מאשר את משפחותיהם.

מעוז מתייחס בסרטו למנגנון ההגנה והאדישות שנוצר בחברה הישראלית בעיקר בקטעים המתרחשים בדירה התל-אביבית, ובאמצעות אלמנטים של הדחקה המתבטאים בדמותו של מיכאל, אב המשפחה, שהחברה דחקה אותו לאדישות והפכה אותו ל״גבר שלא בוכה״, כחלק ממנגנון הגנה נפשי-קולקטיבי. ביקורת זו באה לידי ביטוי גם על ידי הגחכה של המערכת הצבאית בסרט, תוך הדגשה של קידוש המוות שהיא מבטאת, באמצעות ריטואלים פורמליים. סצנה שמדגימה זאת היא למשל הסצנה בה חייל מהרבנות הצבאית מסביר למיכאל על ההליכים המקובלים בהלוויה של חלל צה״ל, ועל מסורות שהתפתחו עם השנים בטקסים הללו, אשר מוצגים בסרט כמכניים ומנותקים מרגש אמיתי (הוא אומר לו משפטים כמו ״תמיד יש את החבר עם הגיטרה…״).

סרטו של מעוז שזור במושגים ודימויים ארץ-ישראליים, כגון הגמל המשוטט (כסמל לסכסוך הנצחי בין שני העמים שחולקים את נדודיהם כגמל) שאף מוביל למותו של יונתן (כמובן שניתן לפרש זאת כאמירה פוליטית). כמו כן, ייצוג הזיכרון הגלותי של עם ישראל מתבטא בסרט דרך אמו ניצולת השואה של מיכאל, ומתחבר בו עם הנרטיב הציוני והזיכרון הטראומתי הלאומי. זיכרונות קשים אלו גרמו להדחקה לאומית, אשר לפי הסרט מתקשרת במיוחד לגבריות הישראלית (זו שנדרשת מבחינה חברתית ממיכאל, אב המשפחה, אשר מדחיק את הטראומה האישית והלאומית, עד להשלמה עמה במערכה השלישית).

בדומה לסרטים האישיים שנוצרו בשנות ה60 ושהתמקדו בסיפורו של האינדיבידואל, גם בשנות ה-90 הקולנוע הישראלי התאפיין בהתעלמות מהמציאות הפוליטית ובהתכנסות הגיבורים למסעות פנימיים. ה״תל-אביביות״ אינה באה בסרטים אלו לידי ביטוי בסימני ההיכר הויזואליים של העיר (ים, דיזינגוף וכו׳) אלא כקונספט של עיר פוסטמודרניסטית שהדמויות בה היו בעיקר צעירים החיים בבלבול קיומי. גם בפוקסטרוט הדירה התל-אביבית היא רק קונספט פוסטמודרניסטי שנועד להעביר מטאפורה (הנוף הנשקף דרך החלונות הנו של תל-אביב מכיוון הים – דימוי סוריאליסטי ומלאכותי).

בעשור הראשון של שנות האלפיים נוצרו מספר סרטים אשר במסגרתם, היוצרים שבים אל זיכרון וטראומה אישית שחוו במלחמת לבנון הראשונה, ומציגים את החיילים כתמימים ומפוחדים. הסרטים בופור (יוסף סידר, 2007), ואלס עם באשיר (ארי פולמן, 2008) וכן סרטו הקודם של מעוז, לבנון (2009), זכו לביקורת הטוענת שהם מציגים התנגדות קורבנית ישירה להאשמות המופנות כלפי צה״ל, וניסיון לגאול את החברה הישראלית מאשמה. לעומתם, ישנם חוקרים שטענו כי סרטים אלו מבטאים התחלה של חשיפת שרשרת הטראומות החבויות בחברה הישראלית.

מפני שהקולנוע אינו רק מסמך אודות הזיכרון החברתי אלא גם יצירה אישית, פוקסטרוט מבוסס גם על מספר סיפורים אישיים של הבמאי, שאחד מהם אף יוחס כזיכרון של מיכאל משירותו הצבאי. מיכאל מספר על מקרה בו נסע בשיירת טנקים, ובשלב מסוים פינה דרך למפקד הפלוגה שלו, אשר עלה על מטען ״במקומו״ ונהרג. סיפור אישי זה של מעוז, אשר מושם בפיו של מיכאל בסרט, מחזק את העובדה שמדובר גם בסיפור על זיכרון אישי, המבוסס על מקרים מקומיים שהתרחשו באמת בצל הסכסוך הישראלי-פלסטיני.

האינטרטקסטואליות, וההתכתבות של פוקסטרוט עם גלים היסטוריים שונים בקולנוע הישראלי, מכוננת אותו כטקסט פוליסמי (רב משמעויות) היוצר שיח סוער סביב הסרט. הן מהצד הימני של המפה הפוליטית והן מהצד השמאלי שלה התקבלו תגובות ביקורתיות כלפי הסרט (המוכרת ביותר היא זו של שרת התרבות, מירי רגב, שטענה כי הסרט משחיר את שמו הטוב של צה״ל בהצגת סצנת טיוח הריגתם של הצעירים הפלסטינים). מהצד שני, יש שטענו שהסרט מעלים את הפשעים הגדולים וה״רציניים״ יותר של צה״ל, באמצעות הצגת פשעים קטנים ובייצוג לא-נאמן של המציאות הקשה. דיון נוסף התעורר גם סביב מותו של יונתן, כשמבקרים תהו האם מדובר בצירוף מקרים, בחטא ועונש או שמא בגורל בלתי נמנע. לטענתי, הסרט איננו מתיימר להציג תשובות חד משמעויות או תיעוד של המציאות, ומנסה לייצר משל מוקצן וסוריאליסטי על מנת לעורר דיאלוג מסוג זה – שכן רק בעזרת דיון ער יכולה להתקיים אופציה לשינוי.

למרות אופיו האמביוולנטי של הסרט, המעגליות המיוצגת בו על ידי ריקוד אינסופי עם המוות (הריקוד, שמסמל גם דריכה במקום, והוא זה שהסרט נקרא על שמו) מבטאת בעיקר ייאוש מהמצב החברתי-פוליטי הקיים. הסרט משקף מצב מדיני מעגלי שבו ישראל כלואה. זהו מעגל של אלימות ומלחמות אשר במסגרתו בכל כמה שנים נערך מבצע צבאי כתגובה לירי רקטות או פעולות שונות נגד ישראל, שהמצב אחריו חוזר כמעט תמיד לנקודת ההתחלה שלו. הניתוק הסוריאליסטי של הסרט מזמן וממקום מוגדרים מבטא את המעגליות הזו בצורה הברורה ביותר.

סיקוונס הפתיחה בדירת ההורים התל אביבית מאופיין בניכור והדחקה של רגש ומהווה דוגמא טובה לאופן שבו השפה הקולנועית מבטאת את הרעיונות שבבסיס הסרט. בסצנה בה החיילים מודיעים למיכאל שבנו מת ומקיפים אותו, השוט ממוקד בפניו המיוסרות בקלוז-אפ ממושך. התחימה של מיכאל על ידי החיילים ועל ידי הפריים הקולנועי בשוט שנמשך דקות רבות בלי להציג את נקודת מבטו, גורם לתחושת מועקה קלסטרופובית גם אצל הצופים. כשהחיילים עוזבים, מיכאל מצולם בטופ-שוט של 90 מעלות ונוצר מבט כמו-אלוהי עליו, המסמל גורליות ופטאליות ואשר מציג את מיכאל כקטן, חלש וחסר יכולת לפעול. טפט הרצפה מעוצב בצורות של מלבנים זהים ובכך מתקשר לרעיון החזרתיות בסרט, כך גם תנועת המצלמה שמסתובבת ויוצרת תנועה מסחררת שתואמת לתחושותיו הפנימיות של מיכאל. תנועה זו מתקשרת למעגליות שמאפיינת את האסתטיקה של הסרט, המתבטאת גם בחלונות הדירה העגולים.

המעגליות קשורה גם לטראומה לאומית-אישית שעוברת בין דורות של ישראלים בשרשרת חסרת סוף, בין סבתא ניצולת שואה לדור שני הלום קרב ולנכד שסובל מתוצאות הטראומה שלהם סבל סימבולי ופיזי כאחד. מחקרים פסיכולוגים אודות טראומה הציגו כיצד קרבן הטראומה אינו תופס את האירוע הטראומתי בזמן התרחשותו, לכן החוויה הטראומתית ממשיכה לרדוף אותו שוב ושוב מבלי יכולת לאחות את הפצע הנגרם ממנה. הפצע שנגרם מזיכרון השואה נישא ע״י הדור השני כצלקת דרכה הם חווים את הטראומה בעצמם ולכן, לפי הסרט, מדינת ישראל שרויה בתחושה של מלחמה וסכנה תמידית. בשל מצבה של ישראל, הסבל של הפרט הישראלי הודחק והטראומה, שאיננה נרפאה מעולם, חוזרת ודורשת ממנו לקחת אחריות ולטפל בה. בסרט, הטראומה הלאומית באה לידי ביטוי גם בשפה הקולנועית, המציגה שוב ושוב דימויים של גורל, הדחקה ומעגליות, ומדגישה את הרעיון של יצירת פצעים והסתרתם. גם מבחינה נרטיבית ניתן לפרש את מותו של יונתן כלקיחת אחריות על ״פשעו״, ובכך מתאפשר טיהורה של הטראומה המשפחתית והגעה לנקודת ההתחלה (כמו צעדי הריקוד בסרט), עם אופציה אופטימית לשינוי. מאידך, כראוי לסרט פוליסמי, ניתן לקרוא את מות הבן גם כביטוי של פחד למצבה של מדינת ישראל, כזה שהוא פסימי לגבי עתידה.

מחברת ציוריו של יונתן לוקחת תפקיד בתיעוד ההיסטוריה המשפחתית ותיעוד ההווה הישראלי. הבן, אשר מזדהה עם הטראומה של משפחתו, מציע באמצעות האמנות פתרון לטראומה המשפחתית והלאומית אליה הוא מקושר: הוא ממחיז באמצעות מחברת הציורים דימויים של איקסים שראה במחברת הפורנו של אביו. איקסים אלו מכסים את פניו של מיכאל כדימוי של הסתרה ואי-לקיחת אחריות. מיכאל, אשר קורא את מחברת הציורים ובוכה, מבין דרך מעשיו של בנו שאולי שעליו לטפל בטראומה שלו. הוא ודפנה, אשר ״חוגגים״ את יום הולדתו של יונתן במערכה השלישית, מדברים זה עם זה בפעם הראשונה על הפצעים והטראומות של חייהם. חשיפת הפצעים הזו באה לידי ביטוי גם במבע הקולנועי, כאשר מערכה זו מצולמת לראשונה במצלמה דינמית, רועדת (המקושרת לאמת ואותנטיות) ומאופיינת גם בצבעים חמים ומרגיעים ובגדלי שוטים קרובים אשר מחברים בין הזוג. ההורים מתגברים על המוות בעזרת דימויי קרבה, אינטימיות וצחוק, כששיאה של המערכה הוא בריקוד המוות האוניברסלי (שמוצג בה באופן מובהק), שמעודד את הצופה להשלים עמו כפי שעושות דמויותיהן של מיכאל ודפנה. בפעם הראשונה הם מכירים בפצע ולא מסתירים אותו יותר, ויכולים להתמודד עם הכאב ביחד.

שוט הסיום של הסרט חוזר לשוט הראשון שהוצג בו: כביש עפר ללא סוף המוצג מנקודת המבט של הנוסע לצד הנהג. כעת, בסיום הסרט, השוט המסתורי מופיע שוב ומציג לצופה את התשובה לשאלות שנותרו לא פתורות בתחילתו: לאן הרכב נוסע, מי נוסע בו ומה משמעות הנסיעה הזו. עתה, לאחר שנחשפו הפצעים והטראומות וכאשר ניתן להתמודד עמן, המעגליות יכולה להיפסק. מצד שני, ניתן עדיין לקרוא את השוט האחרון (ואת מוטיב המעגליות והריקוד בכלל) כמסר פסימי על גורל שלא ניתן לברוח ממנו.

בדומה לסרטים ישראלים רבים, ובאופן המתייחס אליהם במודע, הסרט פוקסטרוט מעלה לדיון נושאים רבים שנוגעים להוויה החברתית-פוליטית הישראלית כיום ובעבר, ולטראומות החבויות בה. בסיום הסרט ניתן לראות תקווה בכוחה של האמנות לתקן ולרפא, והדגשת החשיבות של נטילת אחריות לאומית (בדימוי של מחברת ציורים, למשל). כך, תוכל החברה הישראלית לצאת מהמעגל שבו היא נמצאת.

מאמרים נוספים