לזכרה של אנייס ורדה: ייצוגים של זכרון בסרטיה

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

במרץ האחרון, מעט לפני יום הולדתה ה-91, נפטרה אנייס ורדה, אולי הבמאית הגדולה בהיסטוריה. בסרטיה, שגם הקודרים שבהם קורנים מאהבת אדם ואהבת החיים, מתקיימת בחינה מעמיקה של מושגים כמו חופש, אמפתיה, נשיות וזמן תוך שימוש בטכניקות נרטיביות אקספרימנטליות. סרטיה של ורדה שרטטו מחדש את הגבול המטושטש שבין קולנוע עלילתי לבין קולנוע דוקומנטרי, והם מהווים אבן דרך בהתפתחות הקולנוע הנשי.

העיסוק בזכרון, אישי וקולקטיבי, שזור כחוט השני בסרטיה של ורדה, לצד תמות אחרות, כגון רפלקסיביות ופמיניזם, בהן לא אעסוק בשל קוצר היריעה. במסה זו אבקש לבחון את הפער בין הייצוג הקולנועי של האופן בו ורדה זכרה את עצמה לייצוג האופן בו היא זכרה, כשם אחד מסרטיה, אנשים ומקומות (2017). בחינה זו תיעשה תוך התמקדות בעיירה הצרפתית לפני שהשתלטה עליה המודרניזציה, ובבעלה המנוח ז'אק דמי, במאי מהולל בפני עצמו.

ורדה נמנית עם הבולטים שבבמאי "הגדה השמאלית", אחת משתי החבורות שהרכיבו את תנועת הגל החדש הצרפתי (לצד חבורת "מחברות הקולנוע", שכללה במאים ידועים יותר, כגון ז'אן-לוק גודאר ופרנסואה טריפו). עם אנשי "הגדה השמאלית" נמנים אלן רנה, כריס מרקר וכמובן ז'אק דמי, שנישא לורדה ב-1962. בהשוואה ליוצרי "מחברות הקולנוע", קבוצה זו יצרה קולנוע פוליטי, אינטלקטואלי ואקספרימנטלי יותר. בניגוד לחבריהם מצדו השני של נהר הסיין, שהיו סינפילים שקידשו את קיומו של הקולנוע כסוג אמנות עצמאי וייחודי, יוצרי "הגדה השמאלית" הושפעו ממגמות אמנותיות חוץ-קולנועיות. ורדה עצמה פנתה לקולנוע לאחר שעבדה כצלמת עיתונות ושמשה כצלמת הרשמית של "התיאטרון הלאומי העממי" בפריז.

ורדה נולדה ב-1928 בבריסל שבבלגיה לפליט יווני מטורקיה ולאם צרפתייה מהעיירה סט שבדרום צרפת. במהלך מלחמת העולם השנייה משפחת ורדה נמלטה לסט, וחיה בסירה קטנה על גדת תעלה בעיירה. על אף שבבגרותה אנייס ורדה חיה ופעלה בפריז (להוציא תקופה בקליפורניה, אז הפכה לבמאית היחידה שהצליחה לראיין בזמן אמת את חברי הפנתרים השחורים בסרטה הקצר משנת 1968 הנושא שם זה), היא מעולם לא זוהתה עם הקולנוע הפריזאי במסגרתו פעלו רבים מתנועתה, ומרבית סרטיה הידועים מתרחשים בעיירות קטנות. יש לציין שגם בעלה היה ידוע כבמאי של עיירות, ובהן מתרחשים סרטיו הידועים, כגון מטריות שרבורג (1964).

סרטה הראשון של ורדה, הקצה הצר (1955), צולם בעיירה סט בה בילתה ורדה את נעוריה. הסרט יצא כחצי עשור לפני שכותבי "מחברות הקולנוע" החלו ליצור סרטים בעצמם וקטפו שבחים מכל רחבי העולם, והוא שהקנה לורדה את הכינוי "הסבתא של הגל החדש הצרפתי", שכן חזותית ותמטית הוא מקיים רבים ממאפייני התנועה. הסרט הופק בתקציב מזערי ונעשה על-ידי צוות מתנדבים, בהם אלן רנה ששימש כאחד מעורכיו.

הקצה הצר מתאר חופשה של זוג צעיר בסט, ונע לאורך שני צירים, אישי וקולקטיבי. קו העלילה הראשי בסרט מתאר משבר בנישואי הזוג. הגבר מתקשה להבין מדוע אשתו שאוהבת אותו מתלבטת אם לעזוב אותו, בעוד האישה נתונה במשבר קיומי במסגרתו היא בוחנת לא את אהבתה לבעלה אלא את מהות האהבה ואת תפקידה בחייה. קו העלילה השני של הקצה הצר, בו גם נפתח וגם מסתיים הסרט, מוקדש ל"פואה קור" (הקצה הצר, בתרגום מצרפתית) – שכונת הדייגים הענייה והישנה של העיירה. הסרט מתחקה אחר רגעים בחייהם של תושבי הרובע, בהם מאמץ משפחתי להחביא מפקחים דגה שמהווה בעיה תברואתית, טיפול בחתולים – מוטיב חוזר אצל ורדה, וניסיונו של עלם צעיר לזכות באישור לצאת עם בת השכנים דרך התמודדות בתחרות הפלה ברומח על-גבי סירות, המתרחשת במהלך הפסטיבל המסורתי בכפר. קווי העלילה משיקים: הנער שמתחרה בספורט בו כל נבחרת חמושה בכלי נשק עתיר ממדים במטרה להרשים נערה עושה זאת למול עיני בני הזוג, בעת שהגבר מנסה להסביר לאשה שדרך התמסרות לחוויה והיכרות עם המתחרים אפשר למצוא עניין בתחרות, ובאופן מופשט גם בחיים ובו. בשוט האחרון בו מופיעים בני הזוג, הם חוצים מסיבת פסטיבל ב"הקצה הצר", כשהם בולטים בהבעותיהם הכבדות ובבגדיהם המודרניים בין האנשים השמחים שלבושים ברוח האירוע.

כבר בסרטה הראשון מודגמת הקלות בה ורדה חוצה את הקווים שבין העלילתי לתיעודי. המשתתפים בקו העלילה השני בסרט, שחולקים עם ורדה את קרדיט התסריט שלו, הם תושבי שכונת הדייגים עצמם, שמשחזרים התרחשויות אמתיות מסביבת חייהם. בין שני קווי העלילה שזורים שוטים המציגים את החיים בעיירה כפי שהם, בעת החגיגה וברגעים יומיומיים, כמו תליית כביסה בידי נשים מקומיות.

כשהיא נשאלה על פיתוח הסרט סיפרה ורדה שלא נעים לה להודות אבל היא עשתה אותו ללא מודעות לחדשנות שבבחירותיה, פשוט כי היא לא כל כך הכירה קולנוע באותה תקופה. קשה לחשוב על הדמויות הנודעות של הגל החדש עונות תשובה דומה (טריפו למשל ניהל מועדון קולנוע בתיכון וכתב על סרטים שנים לפני שפנה לביים). בניגוד לאקספרימנטליות של עמיתיה גודאר, מרקר, ורנה, האקספרימנטליות של ורדה היא אינה ביטוי של החלטה שכלתנית אוונגארדית אלא תוצר לא לגמרי מכוון או מוצהר של מה שהיא ראתה כנכון לסרט. ייתכן כי אפיון זה מסביר את האנושיות והנגישות שסרטיה מצליחים לשמר ביחס לסרטים לא-קונבנציונליים אחרים. הקצה הצר, בו דמויות אמתיות מצולמות בסביבת חייהן האמיתית, מראה שדווקא ורדה ש"לא הכירה קולנוע״ יצרה סרט שהושפע מהזרם המרכזי באירופה באותה תקופה – הניאו-ריאליזם האיטלקי – יותר מכל הבמאים של הגל החדש, בשתי הקבוצות.

העיירה הצרפתית בה ממוקם הקצה הצר היא מרחב ביניים בין העיר לכפר. בניגוד לכפר הקטן, שמופיע בגל החדש למשל בבני דודים (1959) של קלוד שברול, בעיירה הצרפתית ניתן ליהנות מאנונימיות. מצד שני, בהשוואה לעיר הגדולה – שמופיעה אצל ורדה בסרטים הפריזאיים העוקבים קליאו מחמש עד שבע (1962) ואושר (1965) – העיירה לא צפופה והמונית, והיא פחות מנוכרת.

חלק ניכר מסרטה של ורדה האחת שרה, השנייה לא (1977) מתרחש בעיירות, אך ייצוג העיירה מגיע לשיאו בקולנוע העלילתי שלה בסרט עוברת אורח, שמתחקה אחר מסעה של מונה הנוודית בין עיירות וכפרים. לצד הרמוניה מסוימת, יש בעיירה פערים בין קבוצות ומעמדות שמשתקפים ממגוון האנשים שמונה פוגשת, בהם עשירים, אינטלקטואלים, עובדים זרים ופושעים קטנים. מצד אחד ניתן לשמור בעיירה על זרות, אך מצד שני האנשים נתקלים אחד בשני שוב ושוב ומשפיעים זה על זה באופן עקיף. תמטית מוכיחה עניין זה דמותו של ז'אן-פייר, שכמעט ולא בא במגע עם מונה ישירות, אך מושפע משלל אנשים שנתקלו בה. גם הצילום בסרט משרת את יחסו לזרות, משום שלא תמיד המצלמה מבהירה לצופה שהוא כבר ראה קודם את הדמות שמופיעה בצדו של המסך, אלא נותנת לו לגלות זאת בעצמו אחרי זמן מה, תוך שחזור מיוחד של תחושת ההפגשות המקרית דרך המבע הקולנועי. ביחס למושג העיר, התחושה בעיירות הסרט פרובנציאלית, וכך לקראת סופו של הסרט, לאחר שמונה הופכת לקלושארית, אחד מבני חבורתה חולם לקחת אותה לעיר הגדולה, להפוך אותה לדוגמנית עירום ולהרוויח הרבה כסף. בו בזמן, העיירות הן מקום מרכזי ביחס לכפרים, כפי שעולה מביקורת החקלאי שבחוותו מונה שוהה על החיים הבורגניים, ומביקורתה של מונה על החקלאי.

יחסה של ורדה לעיירה מתגלה במלואו בקולנוע התיעודי שלה, בו פורחים רעיונות שנבטו כבר בקו העלילה הקולקטיבי של הקצה הצר. ברבים מסרטים אלו ורדה מפנה את הזרקור מהעלילה אל המקום בו היא מתרחשת, כלומר מספרת את הסיפור של העיירות עצמן. בשנת 1991 ורדה יצרה את הסרט ז'אקו איש נאנט, המתאר את שנות ילדותו של בעלה בעיירת הולדתו, אך סרטה הראשון שמציב את העיירה במרכז הוא המלקטת והמלקטים (2000), אחת מפסגות הקולנוע הדוקומנטרי.

בסרט מיוחד זה ורדה הקשישה מתחקה עם מצלמתה אחר מלקטים. המקלטים שלה הם אסופה מגוונת של הזויים ושתיינים לצד פעילים פוליטיים ורומנטיקנים, שהמשותף לכולם הוא שהם חיים משאריות שונות ומשונות. בסרט משולבים הרהורים על פעולת הצילום כפעולת ליקוט, שיוצרים הזדהות בין המתעד למתועד וכך גם בין הצופה ליצירה. ורדה עוברת בין עניי הכפר שאוספים שאריות מזון בשדה לאמנים שממחזרים פסולת ולעניי העיר שמוצאים אוצרות בפחים, ומלקטת עדויות לחיי הכפר והעיירה. כך היא מציגה סולידריות בין מלקטי עיירה חסרת שם שחולקים מזון זה עם זה. היא נוסעת לפראד, עיירה בה נענשו צעירים עטורי ראסטות, ספק-קבצנים ומלאי רעיונות רדיקליים, על השחתת הזבל של סופרמרקט מקומי. ורדה מודיעה שברצונה לסקר את כל צדדי האירוע, וכך היא קופצת בין שוט לשוט מעדויות הצעירים לעדויות בעל הסופרמרקט ולעדויות התובעת במשפטם. בין העדויות, קולה של ורדה מתאר בוייס-אובר שכל אחד מהצדדים מילא בדיוק את העמדה שהוא היה אמור לגלם. כך, חושפת ורדה שכוונתה העיקרית היתה להתחקות אחרי המשפט כשהיא מציגה את הדמויות השונות, אשר לכולן היא מגלה אמפתיה, וכך לתעד את אופי החיים במקום.

סרטה האחרון של ורדה שהופץ בישראל, אנשים ומקומות, בוים יחד עם האמן JR, שנודע בהדבקת הדפסים גדולים במרחב הציבורי. בסרט, JR מסיע את ורדה בין קהילות כפריות ועירוניות שהשתנו בעקבות המודרניזציה של החקלאות, אילוצים כלכליים והתחלפות הדורות. החוות התרוקנו והעיירות נתונות במשבר כלכלי, אך הסרט הוא שיר הלל ליופיין שאובד. בתחילת הסרט, בעיירה בצפון צרפת, ז'נין מספרת לורדה ול-JR על הזכרונות שמונעים ממנה לעזוב את הבית בו היא חיה, ומותירים אותה כדיירת האחרונה ברחוב שכולו אוכלס בעבר על-ידי כורים. הזכרונות ואופן חשיפתם מבצעים רומנטיזציה לעבודה הקשה של הפועלים העניים, והיוצרים מדברים בהערכה על ז'נין, וכך מראים עד כמה הם מקדשים את שימור הכפר. באנשים ומקומות היוצרים משלבים בעשיית הסרט הדבקת הדפסים שמשחזרים את ימי הזוהר של העיירות, באופן שהופך גם את הפקת הסרט, ולא רק את הסרט עצמו, למעשה אמנות קהילתי ופוליטי. וכך, JR וצוותו מדביקים תמונות עצומות של כורים על כל הרחוב הנטוש של ז'נין, כשהיוצא היחידי מהכלל הוא ביתה של ז'נין עצמה, שמעוטר בפורטרט כביר שלה. במקום אחר, ורדה ו-JR מחליטים להדביק תצלום של הדוור המקומי, שמקצועו מסמל את העבר, מעל המסלול בו הוא עובר.

גם המלקטים והמלקטות מכיל מחאה נגד השפעת המודרניזציה, התיעוש והקפיטליזם על עולם העיירות, ומבטא רצון להגן על עולם נעלם זה. ורדה מבקרת את השינויים בשלל מקומות בסרט, למשל כשהיא נותנת במה לתלונות על חוקים חדשים נגד מלקטים בחבל בורגונדי. נדמה שהרגע הכי מחאתי בסרט הוא סצנה מבוימת לגמרי, ששוב מטשטשת הבחנות בין תיעודי לעלילתי, בה עורך דין שאוחז בספר החוקים המקומי מתחזה לכומר שבידו ספר תנ"ך, ומקריא מספרו את החוק שמתיר לקט ואיסוף בשדות החקלאיים, בתוך שדה כרוביות שהבשילו. הקניית ההילה הדתית לפעולת הליקוט, גם אם באופן קומי, מייחסת לה חשיבות של קדושה וממד של מסורת. אם הקצה הצר רק מתעד את העיירה באהדה, אנשים ומקומות והמלקטים והמלקטת, שמייחסים לה אותו מטען, מצביעים בצער על השינויים שמתחוללים בה ומנסים לעצור אותם. ההסבר להתפתחות זו לא נוגע רק לשינוי תפיסתי של ורדה אלא גם לשינויים בעיירות עצמן – בין הקצה הצר לבין אנשים ומקומות מפרידות 58 שנים.

ורדה לא מסבירה באף אחד מסרטיה מדוע חלק עצום מיצירתה מוקדש לעיירה הצרפתית הישנה, אולם היא מתייחסת לעניין. בסרט המלקטים והמלקטת: אחרי שנתיים (2002), סרט המשך בו ורדה מבקרת את האנשים שתועדו בהמלקטים והמלקטת אחרי הצלחתו המסחררת והבלתי-צפויה, היא מתיישבת למול שולחן, מסובבת את המצלמה אליה, ומגלה שרק אחרי שצפתה שוב ושוב בהמלקטים והמלקטת הבינה עד כמה נושא הסרט קרוב ללבה. במהלך הסצנה, ורדה מספרת איך בתה העירה לה שטכניקות עריכה מסוימות שהופיעו רק בסרט ז'אקו איש נאנט, אותו ורדה מגדירה כסרט אישי מאוד, שבו וחזרו בסרט זה מבלי שהיא שמה לב לכך. זהו לא קו הדמיון היחידי בין האופן בו ורדה משמרת את זכרון העיירה לאופן בו היא משמרת את זכרון בעלה.

כשדמי החל לגסוס מאיידס, ורדה החלה לעבוד על ז'אקו איש נאנט שיצא אחרי מותו, ומציג את ילדותו כילד חולמני ואוהב קולנוע שנשלח ללמוד מכונאות בתיכון מקצועי. בסרט ורדה מביימת זכרונות שאינם שלה, ובתוך כך מרשה לעצמה לעצב אותם בהתאם לסצנות מסרטי בעלה. הסרט בנוי בצורה ייחודית שבאופן לא מפתיע מקשה על סיווגו כקולנוע דוקומנטרי: הוא משלב בין קטעים מבוימים שמציגים את ילדותו של דמי לראיונות עכשוויים עם דמי הנוטה למות ולקטעי ארכיון ישנים שמציגים את נסיונותיו של דמי הנער ליצור סרטים. בדומה לאופן בו ורדה מציגה את העיירות, גם סרט זה מכיל התרפקות על העבר. ורדה עוסקת רק בילדותו של דמי, ומראה כיצד זו השפיעה על אופיו וכיצד תכנים אליהם נחשף הופיעו מאוחר יותר בסרטיו: למשל, מוצגת בו השכנה שאהב, שנכנסה להריון בגיל צעיר ושימשה השראה לדמות של ז'נבייב בסרטו מטריות שרבורג.

ורדה ודמי.

כמו העיסוק התכוף בעיירות, גם העיסוק בדמי חוזר בכמה מסרטיה: בשנת 1995 יצא עולמו של ז'אק דמי, המורכב מקטעי ארכיון ומראיונות עם שחקניות איתן דמי עבד. בהנערות בנות 25 (1993) ורדה מבצעת פעולה דומה לזו שהיא תעשה בשנת 2002 ביחס לעיירות ולמלקטים בסרטה המלקטים והמלקטת: אחרי שנתיים. בסרט, היא וכוכבי הנערות מרושפור (1967) שביים דמי, שבים אל העיירה בה מתרחשת העלילה 25 שנים אחרי יציאת הסרט.

בשנת 2008, לכבוד יום הולדתה השמונים, יצא סרטה האוטוביוגרפי של ורדה, החופים של אנייס. גם בסרט זה היא מתייחסת לדמי, הפעם מנקודת מבט אישית יותר. גם בסרט זה היא מדברת על אהבתה אליו, אך הפעם, ובאופן בולט במיוחד לאור נושא הסרט, היא נמנעת מלהתייחס לקשיים שנכרכו באהבה זו: דמי עזב אותה למשך כעשור לטובת עורך תסריט צעיר שעבד בסרטו ליידי אוסקר (1979). דמי החולה שב אל ורדה רק כשנה לפני מותו, ולאחר שאהובו נפטר מאיידס. ורדה לא מתייחסת לשאלת המיניות של בעלה, ומזכירה שהם נפרדו רק כשהיא מספרת שהם חזרו. בניגוד לאופן בו הציגה את ילדותו בז'אקו איש נאנט, האופן בו ורדה מציגה בסרט את מערכת היחסים שלה עם דמי אינו נוסטלגי. למעשה נדמה שהוא חלקי במכוון, מתוך פחדה של ורדה לגעת בנושאים מסוימים, או לכל הפחות לשתף בהם.

ההתייחסות לדמי בהחופים של אנייס היא דוגמא קיצונית לפער בין האופן בו ורדה זוכרת את עצמה לאופן בו היא זוכרת את העולם. כשהיא מפנה את המבט החוצה ורדה מתרפקת על העבר, נוגעת בעצבים חשופים ומקרינה התלהבות עמוקה ממושאיה. החופים של אנייס, לעומת זאת, לא מרגיש חשוף וכן באותה מידה. הסרט הוא סרט זכרון אנטי-נוסטלגי, ומאפיין זה כשלעצמו יכול אולי להסביר חלק מהבעיות בו. ורדה מתעקשת בו שלא אכפת לה מעברה, ושילדותה, משפחתה והקשיים שעברה במלחמה לא השאירו בה חותם ולא השפיעו על יצירתה. תוך שהיא מציגה אותו, ורדה מפחיתה מערכו של נושא סרטה. אם בסרט על בעלה ורדה מציגה בסיס לניתוח פסיכולוגי של אופיו לאור ילדותו (אביו מוצג כאיש פשוט ולא קשוב שלמולו דמי מזדהה עם אמו הכנועה), בסרטה של ורדה על עצמה היא מקפידה שלא לאפשר קריאה כזו ומבהירה שהיא לא רלוונטית. עניין זה כמובן מעלה שאלות – מדוע ורדה בכלל בחרה בחייה כנושא לסרטה, ומדוע חלק גדול מסרט זה מוקדש לילדותה. גם באנשים ומקומות ורדה מסרבת להיות נוסטלגית ביחס לעצמה, וגם ביחס לייצוג התמודדותה עם הזקנה. לדוגמא, בחלקים המציגים את הטיפול בעיניה של ורדה (הסרט נעשה בזמן שהיא התעוורה לאטה), כל עיסוקה הוא בקשיי ההווה ולא בגוף שהיה לה בעבר.

שלל דמויות מסרטיה של ורדה מציגות עמדה זהה לזו שלה. האישה בהקצה הצר אומרת שהזכרון לא חשוב – וברוח האקזיסטנציאליזם שמאפיין את הגל הצרפתי החדש, הזוג בסרט מתמקד בהווה ולא נשען על חוויות עבר כדי להצדיק פרידה או השארות. סרטה השני והידוע ביותר, קליאו מחמש עד שבע, מכיל הרבה עתיד, אך בו שום הסתכלות אחורה. הסרט מציג שעתיים בחייה של זמרת, כמעט בזמן אמת, אשר בהן היא מחכה לתוצאות בדיקה קריטיות. קליאו פוחדת מהמוות שאולי מחכה לה בעתיד הקרוב, וכך גם החייל עמו היא מתיידדת –שאמור לחזור למחרת למלחמת אלג'יריה. עם זאת, גם ברגעי חרדת המוות הקיומית הם לא נזכרים בעברם וההווה שלהם מוכתב על-ידי פחדם מהבאות. גם בסרטה השלישי של ורדה, אושר (1965), שמציג את בגידתו של גבר נשוי ואת ההשלכות של בגידה זו, לא משתקף עיסוק בזכרון או בעבר.

ההתעלמות של ורדה מזכרון ביחס לדמויות מסוימות היא מכוונת. בלי זכרון אפשר ליצור מרחב סטרילי לבחינת יצרים, רגשות וקיום, דווקא מתוך ההנחה הסמויה לפיה זכרוננו הוא המסגרת בה אנו משוקעים, שרק מתוך שלילתה המדומיינת ניתן לשער איך נראה חופש. מסיבה זו הדמויות חסרות העבר בסרטיה של ורדה הן הדמויות האקזיסטנציאליסטיות שמנסות להגשים את חירותן, וההוכחה הטובה ביותר לטענה זו היא הדמות הראשית בעוברת אורח. בתחילת הסרט מונה מופיעה ללא הקשר בחוף הים, כמו ונוס. הדבר הראשון שהיא אומרת על עברה הוא שאין לה שום דבר לחזור אליו, ולפני שהיא חושפת מידע נוסף ולא משמעותי במיוחד על עצמה, היא מבהירה שכל דבר שהיא אומרת מעתה יכול להיות שקר. היעדר העבר של מונה מקבל משמעות מיוחדת לאור העובדה שכל הסרט הוא התחקות בדיעבדית אחריה, לפי עדויות שנמסרות למספרת שזהותה לא נחשפת. החופש שמייחסים לה כל האנשים שפגשו אותה, שהתבטא כביכול בכך שלא הייתה כפופה לאף מסגרת, הוא גם זה שלפי הסרט הוביל להתדרדרותה ולמותה הברוטאלי. הניגוד בין היעדר הזכרון שלה לזכרונות הרבים שהותירה, שהם תשתית הסרט, הוא הייצוג השלם ביותר לקשר שמותחת ורדה בין חירות לזכרון, לפיו מדובר בשני כוחות כמעט מנוגדים. ורדה מוכיחה בסרטיה המאוחרים שלא ניתן לוותר על הזיכרון, וכפי שמראות הנשים המתות בעוברת אורח ובאושר, שמסתיים בהתאבדות אשתו של הבעל הבוגד, ורדה סבורה שגם אם הוויתור על הזכרון הוא אפשרי, הוא מסוכן והרה-מוות.

גם כשהוא במרכז וגם כשהוא מודחק, הזכרון תמיד משחק תפקיד משמעותי בסרטיה של אנייס ורדה. כיוצרת קולנוע עלילתי, ורדה בוחנת כיצד הזכרון מגביל את מרחב הבחירה של האדם וכיצד היעדרו מוביל למקומות הרסניים. כיוצרת קולנוע תיעודי, חשוב לורדה להשתמש במצלמה כדי לזכור ולהזכיר, למחות ולשמר. כיוצרת קולנוע פורצת דרך, ורדה מטשטשת בין קולנוע עלילתי לקולנוע דוקומנטרי.

שבוע וחצי לפני מותה של ורדה, יצא סרטה האחרון – ורדה בעיני אנייס (2019). סרט זה, שעוד לא הופץ בישראל, אמור להיות סרט אוטוביוגרפי נוסף, בו ורדה מסכמת את יצירתה. למרות שרבים מסרטיה המאוחרים מכילים ממד רפלקסיבי רב-משמעות, ורדה נמנעה מעיסוק ישיר ואמיץ בזכרונותיה תוך הצבתה במרכז הבמה, ונסיונה היחיד להתקרב לכך נופל ברמתו מסרטיה האחרים. אולי בסרטה האחרון מצב זה ישתנה – ואם לא, אולי כדאי להתחיל לביים סרטים אודותיה.

מאמרים נוספים