תמנונים מקולקלים ומבטים מתחזים: חרדת המהגר בסרטיו של דני וילנב

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

בשנים האחרונות, הוליווד מנסה לספק מזור אסקפיסטי לבעיה שממשיכה להתקיים, ללא כל הצדקה – חרדה קיומית מתמשכת מהזר. כמו תמיד, החרדה המוכרת מדי מתעצמת ולובשת ממדים כבירים כשהיא נמצאת קרוב, כפי שמשתקף בסרטים שמציגים את אותו זר כשהוא עובר לגור בבית שממול לאמריקאי הגאה והאותנטי. זו חרדה שמקורותיה מובנים, ולרוב היא ממשיכה להתקיים ללא ניסיון לטיפול או להבנה, זאת במקום להגיע לשורש הבעיה ולנסות לטפל בצחנה שלה. מספרי סיפורים אמריקאים ממשיכים להתעלם מטיפול בחרדת המהגרים, ובמקרים יותר קיצוניים הם אפילו מצדיקים אותה.

האוסקר הפך לכאורה להילולה של קבלת האחר וגינוי גזענות ואפליה, אבל פתיחות זו מתקיימת רק כאשר כל אחד מבני המוצאים השונים נשאר במקומו הטוב והנכון בעולם ולא קורא תיגר על הסדר הקיים. מספיקה הצצה חטופה בטקס האחרון: רומא מתרחש בלעדית במקסיקו, וכל הסצנות בסרט בהן מופיעים צפון-אמריקאים מתרחשות רק כי להם מותר לבוא למקום אחר, ולא להפך. למקסיקנים אסור להעז להשתכן באמריקה, רק שהות קצרה מותרה – האב מספר לילדיו שהוא עבר לקוויבק לתקופה ארוכה, אך מדובר בשקר. הוא עוזב את ביתו, את אשתו ואת ילדיו, אבל אפילו הוא נשאר לגור בעיר ולא עובר לקנדה. על אף שהסרט רפסודיה בוהמית חוגג את חייו של פרדי מרקורי, הוא בקושי נוגע במקורותיו בהודו ובילדותו באפריקה, ועוד פחות מכך במורשת הגאה שלו ובקושי שלו להסתגל לחיים בבריטניה, לא רק כהומוסקסואל, אלא פשוט כזר. הפנתר השחור, שחוגג מסורת אפריקאית ואף מעודד צעירים שחורים לראות בה מקור לגאווה ולהשראה, מציג כיצד וואקאנדה פותחת את שעריה לעולם, אך היא איננה מעודדת אנשים לבוא אליה, אלא רק מוכנה לחתום על ברית עם מדינות אחרות. בעוד שהיא פתוחה לשותפות, היא לא פתוחה לקבלת אנשים אחרים שאינם מתוכה. סרט זה מראה שחרדת המהגר אינה מוגבלת רק לאמריקה, ומתקיימת בכל תרבות שמנסה לשמר את תרבותה ואת זהותה. הספר הירוק, שחוגג את קבלת האחר וגישור על השנאה, מעז לדבר על השד הגזעי רק כשהזר המדובר מבוסס בתוך גבולות המדינה, תודעתית וביוגרפית. מותר לו למחות רק כי הוא כבר הפך לאמריקאי גאה, נטול שורשים אפריקאים או מורשת תרבותית שנבדלת מהאתוס הכללי. מצב דומה התקיים ברוב הטקסים בשנים האחרונות, שגם בהם הסרטים שקיבלו את הפרסים קיבלו את השונה מבלי לקבל את מוצאו.

טוב, האמת שלא בכל הסרטים. סרט אחד שדיבר על קבלת האחר בצורה מרעננת ומיוחדת הצליח לגנוב מועמדויות לאוסקר בקטגוריות הסרט, הבימוי והתסריט הטובים ביותר, ואף זכה בפרס בקטגוריית עיצוב הפסקול. אני מדבר על המפגש (2016), סרט פרי דמיונו של דני וילנב.  בסרט, ששמו באנגלית הוא בכלל "הגעה" (Arrival), חייזרים נוחתים בכדור הארץ. הם לא עושים שום מהלך, עוין או ידידותי, אלא רק יוצרים מגע ראשון. כאשר בני האדם מגיעים לאחת החלליות שלהם, בני האדם מגלים שהחייזרים מנסים ללמד אותם איך לתקשר איתם, והם מתחילים לנסות לגשר על הפערים התקשורתיים בניהם. לואיז, בלשנית וגיבורת הסרט, היא הראשונה להבין שהחייזרים מחפשים ליצור ערוץ תקשורת. בעקבות זאת היא מקבלת באופן לא מתוכנן, דרך ההתקשרות איתם, את היכולת שהשפה שלהם מכילה: היא מקבלת את היכולת לחזות את עתידה.

למרות שעבור לואיז המגע הראשון עם החוצנים מלווה בנימה של אופטימיות ובסקרנות, כל מדינות העולם מגיבות למגעים השונים באותו אופן: פחד ועוינות. נקודה זו היא נקודה חשובה, מאחר וכל מדינות העולם הרבות זו עם זו מאוחדות באותם פחדים מהפולש האחר, זאת למרות שכוונותיו טהורות. למעצמות העולם אין זמן או רצון להבין את החייזרים המבקרים, ואף לא לשתף פעולה עם המדינות האחרות כדי להבין אותם. מצב זה לא מוגבל רק לאמריקה שמזוהה כל כך עם טוהר הגבולות, אלא מתקיים בכל מדינה בעולם בה נוצר מגע עם החייזרים. רק אחרי שלואיז מצליחה לגרום למעצמות העולם השונות להפנים שעליהן לשתף פעולה אחת עם השנייה כדי להבין את המבקרים מהחלל במקום לנצח אותם, ברית כפולה נחתמת: בין כל המדינות השונות בעולם, שמחזיקות כל אחת חלק אחר מהמסר החייזרי ומתחילות לפעול יחד על מנת לחקור אותו, ובין בני האנוש ככלל לחייזרים. החייזרים טוענים שעוד 3,000 שנה הם יחזרו לכדור הארץ, וכשישובו הם יבקשו מבני האדם עזרה. הם מספרים שהביקור הנוכחי נועד רק כדי שהם יוכלו לחלוק עם בני האדם את כלי השפה שלהם, ודרך שפה זו, הם יוכלו לעזור להם להבין את החייזרים, אך גם את עצמם ואת תפיסת החיים שלהם, כפי שקרה ללואיז.

למרות מורכבותו של הסרט המפגש, ניתן לקבוע שהוא נושא בצורה כה אפית מסר בעל אופי אופטימי ומפתיע ביחס להוליווד: על ידי קבלת בואו של האחר, אנחנו עוזרים לעצמנו לבנות עתיד בו תהיה לנו ברית עם עצמנו ועם שותפינו, שתצייד אותנו בכלים מדהימים ובבני ברית שרצונם לעזור לנו. אין לתת לזרים-חברים לעזוב ללא ניסיון הבנה מוקדם, ובטח שאסור לתקוף אותם מיד. וכל מה שצריך כדי שדבר זה יתגשם הוא מפגש אחד מוצלח, לא משנה אם אתה חייזר מממד אחר או בן אנוש ממדינה שכנה.

המפגש מציג את הדימוי האולטימטיבי של האחר שנכנס לעולמנו: חייזר, שדובר שפה אחרת משאר האנשים ונראה אחרת מהם, אך עדיין מצליח להבין נכונה את המציאות. יתר על כן, הוא אפילו מגלה אמפתיה. אופן הצגה זה מוכיח שהדבר היחיד שהופך את החייזרים לאויבים בעיני כדור הארץ הוא שהם באו ממקום אחר. זוהי ההצגה הקיצונית ביותר של דמות המהגר על המסך אצל וילנב, דמות בה הוא עוסק שוב ושוב. בסרטו בלייד ראנר 2049 (2017), הרפליקנטים הם בעצם מהגרי עבודה. הם מורשים להשתכן באזורים נידחים ומוזנחים של הציוויליזציה ומוקצים מהחברה אל עבר עבודות סיזיפיות ומשפילות כמו חקלאות, רוכלות רחוב ואפילו זנות, בדומה למהגרי העבודה בעולם המודרני. הבסיס העלילתי לייצוג זה של רפליקנטים נמצא בסרט המקורי של רידלי סקוט, בלייד ראנר (1982), המתאר מצב בו רפליקנטים סורחים התגנבו לכדור הארץ, באופן דומה לפליטים ומבקשי מקלט, שחוצים גבולות כדי לברוח, כמו בסרט, ממוות פחות או יותר בטוח שנשקף להם במקום בו שהו ומוגדרים כבלתי-חוקיים על-ידי משטרים רבים.

ההקצנה של דמות המהגר דרך רובוטים וחייזרים נעשתה בבלייד ראנר על שני חלקיו ובהמפגש במודע ומכוון: ייצור נקודת המבט החיצונית על חרדת המהגר דרך דמויות של זרים על-אנושיים גורמת לצופה לשקול כיצד חרדה זו חלה גם על מערכות יחסים אמתיות בעולם. במקום לתת לסרט להטיף לצופה על קבלת המהגר דרך הצגתו כמו שהוא, וילנב משתמש בדימוי העל-אנושי, המעניק כוח וקסם לדמות המהגר לצד סיבות מוצדקות כביכול להירתע ממנו, כדי לתת לנושא יותר מרווח פרשנות, ובכך לתת לצופים להבין את טענתו ואת השקפתו על נושאי הפחד, הניכור והחרדה שנפוצים בסרטיו.

במקרים אחרים, בהם דני וילנב משתמש בדמות המהגר ללא תיווך על-טבעי ומציג מהגרים ממוצאים שונים על המסך כפי שהם, הוא עושה זאת באמצעים מעניינים אף יותר: הוא מסתיר את ההחצנה וההקצנה שלהם שהוא מבצע בהם בתוך נושאים אחרים, ומשתמש בהם כגלגל קטן במסגרת מארג דימויים גדול יותר.

בסיקאריו, סרטו מ-2014, קיים שימוש מגוון ומעודן בדמות המהגר. שם הסרט מתייחס ללוחמים יהודיים שהדפו את הפלישה הרומית לארץ הקודש. אמנם משמעות השם בספרדית, 'מתנקש', היא המשמעות הרלוונטית לסרט, אבל בחירתו של הבמאי לפתוח את הסרט בהסבר על מקור המילה שמהווה את שמו, ובתוך כך להתייחס ישירות עוד טרם תחילת העלילה להדיפת מהגרים, מייצרת כבר בהתחלה את התחושה של 'אנחנו או הם'. בהמשך הסרט, לאחר סצנת פיצוץ מטען בבית אליו הצוות של גיבורת הסרט קייט פרץ, כתבת חדשות מתארת שהאשמים באותו פיצוץ הם ככל הנראה מהגרים לא-חוקיים. לפני שפונים להאשים בפיגוע אנשים הפועלים בשירות הקרטל או מתנגדים של השירות החשאי, שתי אפשרויות שנראות לצופה הרבה יותר רלוונטיות במסגרת הסרט, פונים קודם כל למהגרים. כך הסרט מציג את הנרטיב האמריקאי הקסנופובי, לפיו כל עוד לא הוכח אחרת, האחר שפולש לביתנו הוא תמיד האשם, והמהגרים שהגיעו מבחוץ הם חשודים הרבה יותר סבירים מהאנשים הרעים שנשארו במקומם מעבר לגבול.

מאפיין מוכר בסרטיו של וילנב הוא ביקורת על מעמד הבורגנות. רוב סרטיו מציגים דמויות שיכורות מכוח וממותרות, ומראה כיצד הן משמידות את עצמן בלי לשים לב לאותו הרס העצמי. בסרטו הקצר הקומה הבאה (2008), דמויות הבורגנים מוצגות באופן קריקטורי ומוגזם שמראה את האטימות של המעמד הגבוה לצרות העולם שמסביבו: בזמן שבני המעמד העליון בולסים, הם עוברים בין חללים מוזנחים ורעועים ומתפרצים לכל קומה באלימות גרוטסקית, כמעט כאילו הם בעצמם פולשים לשטח של האחר. מבחינתם זה בסדר: הם מנצלים מכך את מותרות הסביבה, ממשיכים להאכיל אותם עד אין שובע והם משאירים רק הרס וריק מאחוריהם, אך בעיניהם אין שום ערך למקום בו הם נמצאים כל עוד הם נהנים ממנו.

לצפייה בסרט הקצר "הקומה הבאה":

הביקורת נגד הבורגנות הופכת לפואטית יותר בסרט מערבולת (2000). גיבורת הסרט ביביאן דורסת את אנסטין הנורבגי ובורחת מזירת הפשע, תוך שהיא משאירה אותו למות. את ההשלכות של מותו על חייה היא חווה באופן שיותר מהולם את הביקורת של וילנב: המסעדה בה אנסטין המנוח עבד כדייג מקבלת משלוח פירות ים מקולקל מאחר והוא 'לא היה בעבודה', ולכן התמנון שביביאן מזמינה באותה המסעדה מגיע לשולחנה מקולקל. לפני שהמוות משפיע עליה פסיכולוגית או רגשית, כפי שאכן יקרה בהמשך בעקבות מערכת היחסים שלה עם בנו של אנסטין, היא חווה את מותו דרך פגיעה במותרותיה. בסיפור זה וילנב שותל ביקורת חברתית שנונה: כל בורגנות באשר היא מחזיקה בכוחה באמצעות המהגרים אותם היא מכפיפה לגחמותיה. לכן, כאשר הבורגנים פוגעים בזר שהם 'הזמינו' לביתם, הם פוגעים בעצמם.

הסרט בו מוצגת דמות המהגר באופן המרגש והחשוב ביותר בסרטיו של וילנב הוא האישה ששרה (2010). בסרט זה, נוואל מרוואן עוזבת את ביתה במזרח התיכון לאחר מלחמת אזרחים עקובה מדם, עשרות רציחות של מוסלמים חפים מפשע ומקרה אונס שחוותה, שבהמשך הסרט מתגלה שבוצע בה על ידי בנה הבכור שנאבד במהלך המלחמה וגויס על ידי המיליציה הלוחמת. לאחר שהיא יולדת תאומים היא מהגרת לקנדה ומגדלת אותם שם. לאחר כמה שנים במהלכן היא איבדה את שפיותה, היא נפטרת ושני ילדיה יוצאים לחקור את עברה. ההגירה של נוואל נובעת מהטראומה שלה בעקבות המלחמה והפגיעה שחוותה. על ידי כך שהיא משאירה את העבר שלה ואת ביתה מאחור היא עוברת לעולם חדש בו היא מקבלת הזדמנות שנייה. היא מסוגלת להתנער מהאסונות שפקדו את חייה ולנסות לבנות לעצמה חיים וזהות חדשים. עם זאת וללא ידיעתה, בנה האובד, שאנס אותה במולדתה, היגר בעצמו לקנדה לאחר המלחמה. בכך הוא מסמל את הטראגיות הנוראית של הטראומה ושל עזיבת המולדת: אפשר לנסות לברוח מעברך, אבל הוא תמיד יאפוף את חייך, יחיה מסביבך ויכלה אותך. הוא יגדיר חלקים בזהותך וייתן משמעות נוספת וכואבת לכל רגע בחייך. הייצוג של נוואל הוא ייחודי בקולנוע: לרוב דמות המהגר מוצגת כגורם לאסון ולזוועה, ולא בתור הקורבן שלה. במסגרת עולם המושגים של הסרט, ההגירה של נוואל מוצגת כגאולתה, כהזדמנות היחידה שלה לחיים שניים. אילולא היגרה מביתה, היא הייתה ממשיכה לסבול במסגרת מלחמה קשה, שאיימה גם על חייה.

בנוסף לניתוחים המבניים והטקסטולוגים השונים שהצגתי שמתייחסים לכל סרט בנפרד, ניסיתי למצוא מאפיין קולנועי משותף לסרטיו של וילנב שעלולים להראות כיצד הוא מציג את דמות המהגר באופן גורף. לאחר שקראתי ראיון שנערך עם וילנב ב-2014 באתר SBS Movies, תפס את עיני תיאור בו וילנב מדגיש את מה שהיה לו הכי חשוב כשיצר את האישה ששרה: בניית פרספקטיבה של מתחזה. אני מאמין שאמירה זו מציבה באור חדש לא רק את הסרט הזה, אלא את כל סרטיו האחרים. בתחילת האישה ששרה נראים ילדים בעלי חזות ערבית העוברים גיוס ללוחמי גרילה. בעיצוב הפסקול של הסרט וילנב בחר להצמיד לסצנה שיר של רדיוהד, להקה מערבית ידועה, נטולת מאפיינים אוריינטליסטיים. על בחירה זו וילנב אמר בראיון הנזכר לעיל: "(השיר) הוצמד לסצנת הפתיחה מהיום הראשון. אחד הרעיונות מאחורי השיר הוא שיהיה ברור שזה יהיה מנקודת מבטו של מערבי על העולם הזה: נקודת מבט של מתחזה". אותה נקודת מבט היא מה שנותנת לסרטיו של וילנב את הניכור החרדתי, את האטמוספירה המלנכולית ואת תחושת הזרות המקפיאה.

בכל סרטיו של וילנב הדמויות דרכן אנו נחשפים לסיפור הן דמויות בעלות כפילות, הבאות משני מקומות אך לא משתייכות לאף צד. מדובר במתחזים המנסים למצוא את אדמתם: בהאישה ששרה ילדיה של נוואל גרים בקנדה, הם חוזרים למדינה בה נולדו אך לא גדלו, זהותם מנותקת מביתם במזרח התיכון, ולכן כשהם מגיעים למולדתם השוטים המציגים את המדינה מרוחקים ולא נראים בהם פרטים ברורים, כפי שכל הפרטים באזור לא מוכרים לתאומים. ב-סיקאריו, כאשר אלחנדרו חוקר את המהגרים המעוכבים שהורדו מהאוטובוס, ההתמקדות בפניהם קצרה והמצלמה עוברת במהרה לפניו של אלחנדרו. תגובתו למהגרים היא מה שהקהל רואה, אבל אנחנו לא רואים אותו מגיב לאנשים האחרים בקהל כשווה להם, אלא מבינים מאופן עמידתו והצגתו בסצנה שהוא מבודד מהם, מצד אחד מעליהם אך בו בזמן גם חסר קשר אליהם ואל החיילים מסביבו. הוא כבר לא מהגר ממקסיקו, אך גם לא אמריקאי בעל זהות חדשה שאומצה בצד השני של הגבול. הוא מתחזה חסר כל אדמה.

כאשר לואיז מתחילה להבין את השפה המתקדמת של החייזרים בהמפגש, הפלאשבקים שלה לעתיד נחשפים מנקודת מבטה, אך היא לא מבינה אותם. אלו זיכרונות זרים לה, ואין להם ערך בעיניה. כאשר היא מגלה מהחייזרים שאלו חזיונות מהעתיד, מבטה של לואיז מתעוות, ופניה גדלות ולובשות הבעה המומה. אחרי הגילוי המרעיש היא כבר לא מסוגלת להבין או לפענח את הזהות שלה עצמה, ובכך, הופכת זרה לעצמה. למרות שהחייזרים הצליחו לתקשר אתה, אף אחד אחר לא הצליח בכך חוץ ממנה, כך שהיא מנותקת גם מהחייזרים וגם מבני האדם, ונמצאת בעמדת הביניים לבדה. היא קיבלה תכונה חייזרית אחת מבלי להפוך לאחת מהם, ובכך שהיא מתחזה לחייזרים ומקבלת כוח על, אנושיותה נלקחת ממנה.

בבלייד ראנר 2049 כל המקומות אליהם קיי מביט הם עזובים, מרוחקים ונטושים, וכאשר זהותו כרפליקנט מאותגרת בעוד זהותו כבן אדם לא ידועה, מבטו ושייכותו במרחב מאותגרים גם הם. פתאום הוא נדחק מחוץ לפריימים, נכנס למרחבים מבלי להוביל את המבט של הצופה אליהם, והופך למעשה להיות צופה חיצוני על עצמו – כמו צופי הסרט – מאחר וכעת הוא לא יודע מה הוא בעצמו ולאיזה צד הוא שייך. במצב זה הוא כמובן לא שייך לאף צד, וכחלק מהמסע שלו למצוא צד שיקבל אותו הוא משקר לכולם, כולל לעצמו, שאולי הוא כן אנושי ושעליו רק להוכיח זאת. הוא המתחזה הטראגי ביותר, המתחזה שיודע מה הוא אבל שואף להפוך את עורו ולהתעלות על מצבו.

למרות מורכבותם וקנה המידה העצום שלהם, סרטיו של דני וילנב מצליחים להציג את דמות המהגר כבעל רגש, ערכים ומטען אנושי חי וכואב. הוא מצליח לבקר את האנושות שדוחה ממנה את הזרים, ומראה את התסכול הקיומי שחווים האנשים הבודדים שמנסים להבין את המהגרים. כל זה נעשה לא כדי להרחיק אותנו מהזר, אלא להפך, כדי לגרום לנו הצופים להבין שהם צריכים בית וזהות בדיוק כמונו, ושדרך קבלתם גם אנחנו המקומיים נוכל לקבל את עצמנו.

 

מאמרים נוספים