עם רגל אחת באוויר: דימוי הפליטים בסרטו של תיאו אנגלופולוס "על רגל אחת"

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

הבמאי היווני תיאו אנגלופולוס, מגדולי הבמאים האירופיים, ידוע בסרטיו הארוכים והאלגוריים. בין סימני ההיכר שלו נמניםשוטים ארוכים וייחודיים ועלילה בה דמויות די שטוחות משמשות כמצע לבחינת דימויים וסמלים שונים, לעיתים חברתיים-היסטוריים, לעיתים קיומיים-מטאפיזיים, ולעיתים שניהם גם יחד. אנגלופולוס, מרקסיסט בהשקפותיו [i], מייצר קולנוע פוליטי, אך הסרטים שלו אינם פוליטיים במובן צר של תעמולה אידיאולוגית דוגמת אונית הקרב פוטיומקין (סרגיי אייזנשטיין, 1925), או של ביקורת קונקרטית של הסדר הקיים כמו בסגנון הניאו-ריאליסטי. הפוליטיות בסרטיו היא יותר מכל הרהור והשתהות על השתלשלות ההיסטוריה והעוולות שנכרכובה, באופן שמזכיר יותר מכל את הפוליטיקה בקולנוע המאוחר של גודאר, בסרטים כמו (For Ever Mozart (1996 או (Film Socialisme (2010, בהם המחויבות המאואיסטית פינתה את מקומה לבחינה מרוחקת ומנוכרת של הקיים. אוסף ההתרחשויות בסרטיו של אנגלופולוס יכול להראות כמו מלודרמה לא אמינה וכמעט קיטשית, אך המרווח הרב בין ההתרחשויות בסרטיו, השקט שממלא אותם וקצבם האיטי הופכים את המוצלחים שבהם לכמה מפסגותיו של הקולנוע האירופי האמנותי.

הסרטים הפוליטיים של אנגלופולוס מגוללים את תולדותיה העקובות מדם של יוון המודרנית בפרט ושל אירופה בכלל. (Days Of 36 (1972 מתאר את הרקע למלחמת האזרחים היוונית. מסע היוונים (1975), סרט באורך כמעט 4 שעות עם בערך שמונים שוטים (!) [ii], מתאר את התהפוכות הפוליטיות ביוון בשנות הארבעים. אבק הזמן (The Dust of Time, 2008), סרטו האחרון והדי בינוני לטעמי, מתאר במאי המתחקה אחרי רומן שניהלה אמו וכך הסרט משוטט בין נקודות מפתח של המאה העשרים: מחנה ריכוז, מלחמה קרה, ועוד.בכל סרטיו מנסה אנגלופולוס להראות כיצד הפוליטיקה וההיסטוריה מגבילות ומעצבות את חייהם של יחידים. דוגמה קיצונית לכך היא הסצנה באבק הזמן בה זוג האוהבים מתאחד סוף-סוף ומתעלס בקרון נטוש באזור נידח ברית-המועצות באותו לילה בו סטאלין מת, התפתחות המובילה לפרידה מחודשת יוצא מן הכלל בולט ביחסו להיסטוריה הוא הסרט על רגל אחת (The Suspended Step Of The Stork, 1991), שהוא לטעמי אחד מסרטיו היפים ביותר של אנגלופולוס. בניגוד לרוב הסרטים הפוליטיים שלו, וכמו בסרטיו האישיים-קיומיים דוגמת מגדל הדבורים (1986), הסרט מתרחש כולו בהווה. בנוסף הוא אינו מכיל פלאשבקים, המופיעים תדיר בסרטיו האחרים. על רגל אחת בוחן פליטים חוקיים ובלתי-חוקיים שהתקבצו בעיירה המכונה "חדר ההמתנה", סמוך לגבול בין אלבניה ליוון, בה הם שוהים עד שבקשות המקלט שלהם יתקבלו. הסרט, שמציג בין השאר פליטים כורדים, אלבנים ואיראנים, לא מספר ממה הם נמלטו ומה המשבר הפוליטי שגרם להתקבצותם בגבול זה. ההווה הוא המצע שבמסגרתו נבחנת פעולתם, באופן המנותק הן מהעבר של ארצות מוצאם ושל יוון והן מהעבר האישי שלהם כנמלטים, שמאוזכר בחטף רק ברצף ווייס-אוברים (Voice-Overs) לא מפורטים או קונקרטיים בתחילת הסרט.

גבול אנושי, גבול טבעי

עלילת הסרט, שלא בדיוק עומדת במרכזו, מתארת עיתונאי שמאתר בעיירה "חדר ההמתנה" פליט מבוגר הנראה כמו פוליטיקאי יוונימבטיח שנעלם לפני שנים. הפליט (מרצ'לו מסטרויאני) מסרב להזדהות בתור הפוליטיקאי. במהלך הניסיון לאשש את זהותו, העיתונאי פונה לאלמנתו/עגונתו של הפוליטיקאי הנעלם (ז'אן מורו), שמעדיפה לדבוק בבעלה הנוכחי ובשגרת חייה.המיסתורין ביחס לפליט נשמר עד הסוף, כשהן הצופה והן העיתונאי לא יכולים להכריע בדבר זהותו האמיתית.

הסרט נפתח בשוט המציג ספינות והליקופטרים החגים סביב משהו לא מזוהה בים, במהלכו וויס אובר של העיתונאי מספר שאלו גופות פליטים אסיאתיים שחצו את האוקיינוס השקט וקפצו אל מותם בים לאחר שיוון לא נתנה להם מקלט מדיני. בשל מיקומה במזרח אירופה ולחופי הים התיכון, יוון משמשת גם היום שער לרבים,ובמשבר הפליטים האחרון ביבשת היא היוותה יעד הגירה מרכזי. הים, בו אי אפשר לסמן גבולות, מגדיר כבר בפתיחת הסרט את יחס הסרט לגבולות המלאכותיים.

הגבול בין יוון לאלבניה הוא יבשתי בחלקו, ובחלקים אחרים צמוד לתוואי נהר. בשני המקרים המדינילא מצליח להפריד בצורה סטרילית בין קבוצות אוכלוסייה המפוזרות משני עבריו.כמו מי הים, מי הנהר מנכיחים ביתר שאת את הבעיות שבגבול. קולונל שמסייע לעיתונאי תופס מבריח המשנע סחורות לאלבניה דרך הנהר, ומספר בהמשך על כפר שנקרע לשניים לאורך נהר הגבול. הקולונל מספר שתושבי צדו היווני של הכפר את הגבול כדי לבקר את משפחותיהם שבצידו השני, כך שבכל שנה נמצאות גופות רבות במים. באחת הסצנות הבלתי-נשכחות בסרט, אליה אחזור בהמשך, מוצגת חתונה משני עבריו של הגבול, כששני חצאי המוזמנים מתאספים על שתי גדות הנהר, והכלה והחתן כלל לא נוגעים זה בזה. כמו בסצנת התאחדות האוהבים באבק הזמן, אנגלופולוס משתמש בחתונה זו כדי להראות כיצד הרגשות האנושיים – ובראש ובראשונה האהבה, שמככבת בסרטיו כרגש החזק והנאצל מכולם– מנסים לנצח מגבלות של מרחב, ומצליחים לשרוד הכל, אך רק במסגרת המגבלות שהפוליטיקה וההיסטוריה כופות עליהם.

טשטוש ההפרדה בין חוץ לפנים בידי מי שזרים תמיד – הפליטים – מערער על ההפרדה בין פנים לחוץ גם עבור היוונים שחוזים בהם, כפי שניתן ללמוד מהתבטאויותיו של הקולונל. לאחר שוט הפתיחה מתחילה למעשה הסצנה הראשונה בסרט ובה הקולונל עובר עם העיתונאי בין חיילים בגבול.החיילים מזדהים בפניו כמו בסצנה בשבילי התהילה (סטנלי קיובריק, 1957) בה הקצין הבכיר בא לבקר בחפירות. בשבילי התהילה כל חייל אומר את שמו, למעט הלום קרב מבולבל אחד, עליו הקצין מתרעם. בעל רגל אחת, ובהתאם לסגנונו הסימבוליסטי של אנגלופולוס, החיילים מזדהים תוך שהם מפטירים התייחסויות פואטיות למצבם, כמו "אני לא מפחד מהגבול, רק מצעד שגוי והרה-מוות [מעבר לו]". הרפרור לשבילי התהילה מכיל מסר אנטי-מלחמתי מובהק, ונלווה לאזכורים אחרים בסרט לסצנות ידועות של במאים אחרים, בעיקר כאלו שסגנונם הסימבוליסטי מזכיר את זה של אנגלופולוס, כמו אנדריי טרקובסקי ובלה טאר.

בהמשך הסצנה הקולונל נעמד ליד הגבול היבשתי. בשוט הבא הוא מתייצב ממש על קו הגבול, ומרים רגל אחת באוויר. תוך הגחכת הקו הכחול בו יוון מסתיימת, הקו עליו הוא שומר, הוא מתגרה בגורלו שלו, באומרו שאם ידרוך עוד צעד אחד – יהיה במקום אחר או ימות. ההתייחסות לאלבניה כאל מקום אחר נראית אבסורדית במסגרת הצילום של שוט רחב, המוכיח שגם מעבר לקו הגבול, השמיים והעצים נראים אותו דבר. אולי הכוונה ב"מקום אחר" היא מראש למוות, המצפה למי שחוצה את הגבול באופן בלתי חוקי – עניין אותו מנכיחים החיילים האלבנים המטושטשים, המופיעים ברקע השוט כתמונת מראה של החיילים היוונים שנסקרו קודם.

קשה לדבר על היחס של אנגלופולוס לגבול מבלי להזכיר את נוף בערפל (1988) האלמותי, אולי סרטו הידוע ביותר והסרט הקודם לעל רגל אחת. הסרט מספר על שני ילדים יוונים שמחפשים אחר אביהם, שלפי אמם חי בגרמניה. הסרט מציג את הדרך שהם עוברים, ובסופו הם מגיעים ברכבת לגבול בין יוון לגרמניה, מגלים שהוא נהר, ומנסים לחצותו באמצעות סירה. העניין הוא שאין שום נהר בין גרמניה ליוון. למעשה, אין שום גבול בין גרמניה ליוון, וכדי לעבור בניהן צריך לחצות ארבע מדינות לפחות.אמנם נוף בערפל הוא סרט פחות פוליטי ויותר אישי מעל רגל אחת, אך ניתן ללמוד על תפיסת הגבול של אנגלופולוס גם ממנו. גם בו חציית הגבול נחלמת כפתרון לאיזו בעיה, וגם בו

"כמה גבולות עלינו לחצות כדי להגיע הביתה?"

הפליטים מנכיחים את האלימות עליה מבוססת המדינה, בדמות המשטרה והחיילים המקיפים אותם ואת הגבולות שחצו. הם לא מוצאים בית באחד האזורים בהם גבולות יצרו הכי הרבה אלימות – הבלקן הקרוע והמשוסע, שבשנת יציאת הסרט, 1991, פרצה בו מלחמת יוגוסלביה המחרידה. אזור הבלקן משמש גם כגבול לאירופה, ובהשאלה – לכל ציביליזציית המערב, דבר שמורגש ביחס לפליטים מהעולם השלישי שמופיעים בסרט. הפליט, ספק פוליטיקאי לשעבר, אומר: "כמה גבולות עלינו לחצות כדי להגיע הביתה?" ובשימושו בגוף רבים,סיפור חייו האמיתי(כפליט) או המדומיין (כיווני המתחזה לפליט) הופך לקריאה פוליטית המשקפת את חייהם של מיליוני פליטים. הפליטיםבסרט הם הטרוגניים, כפי שז'אק דרידה הגדיר הטרוגניות [iii]: הם אחרים באופן ששובר דיכוטומיות, וביחס לסרט, באופן שמערער על שלמות מדינת הלאום, הן כיחידה חברתית, הן כגוף פוליטי והן כמרחב גיאוגרפי, בה יש הפרדה ברורה בין פנים לחוץ ובין זר למוכר.

הסרט מראה את ההפרדה בין סוגים שונים של זרים – מהגרים "חוקיים" לעומת פליטים "חוקיים" ו"בלתי-חוקיים" – בדמותה של אלמנת/עגונת הפוליטיקאי. מדובר באישה צרפתייה, זרה ליוון, שהיחס החברתי אליה , ומלא באיפוק וכבוד. אנו פוגשים אותה לראשונה בעיצומה של מסיבה צבעונית והומה שהיא מארחת, סיטואציה בה היא בעלת הבית והיוונים הם אורחיה. היחס אליה מתבטא, למשל, בשימוש בשפה: כשהעיתונאי פונה אליה היא אומרת שהיא מעולם לא השתלטה על היוונית, והשניים עוברים לאנגלית. עדויות הפליטים על תלאותיהם מושמעות ביוונית עם מבטא, מה שמעיד על המאמצים שהם עשו כדי לרכוש את שפת המקום, אך האישה המבוססת והמכובדת, לה יש יותר משאבים ללימוד היוונית מאשר לפליטים, מעולם לא טרחה ללמוד את שפת המקום בו היא חיה עשרות שנים. היא מעולם לא נדחתה על-ידי המקום, כך שהיא מעולם לא התאמצה להשתלב בו.

גם האופן בו האלמנה מצולמת מייחס לה אצילות שלא קיימת ביחס לשאר הדמויות: כמעט תמיד היא מצולמת מהגב או מהצד, עטופה במעיל גדול, לפרקים עם סיגריה אלגנטית. כשהיא מסרבת לשתף עם העיתונאי פעולה המעיל שלה שחור. כשהיא באה למסור לו מידע, היא מצולמת מקדימה,עטופת מעיל לבן, אך ברגע שהוא מנסה לדובב אותה, המצלמה חוזרת לצלם אותה מאחור. אותה מצלמה שפולשת לבתיהם של פליטים, מכבדת את המרחב של האלמנה ושומרת על פרטיותה.

מעניין להשוות את הפליטים בעל רגל אחת לילד הפליט בסרטו של אנגלופולוס נצח ועוד יום (1998). בסרט זה משורר שחולה במחלה סופנית מסייע לילד קטן, פליט אלבני לא-חוקי, במסעו בחזרה לאלבניה, אל עברו השני שלהגבול המופיע בעל רגל אחת. הפליטים משוללי העבר בעל רגל אחת חסרים ממד של זהות, אך לעומתם לילד בנצח ועוד יום יש יעד ברור אותו הוא חווה כבית, אליו הוא מנסה לחזור למרות שממנו הוא נמלט. עם זאת, בהמשך נצח ועוד יום, כשהמשורר מלווה את הילד ממש עד הגבול, הילד מתוודה ששיקר ביחס לטיב חייו באלבניה, ומתגנב בסיוע המשורר בחזרה ליוון, כך שנעלם חלק מהמטען החיובי שיוחס לבית באלבניה.

בנצח ועוד יום הילד והזקן מתחמקים מכנופיות סחר בבני-אדם, שוטרים ושאר יוונים המבקשים להרע לילד. בעל רגל אחת אין מתחים בין פליטים למקומיים: הם מקיימים קשרים כלכליים חיוביים, ואפילו אנשי הצבא מתייחסים אליהם באמפתיה. עם זאת בסרט זה מתוארים מתחים רבים בתוך קהילות הפליטים:במובן זה, המתח בין היוונים לפליטים בנצח ועוד יום מקביל אולי למתחים בין הפליטים בעל רגל אחת, שכן שניהם מאפשרים לחשוף צדדים שליליים ואלימים בחברה אותה הסרט מציג באור חיובי.

בעל רגל אחת קבלת הפליטים מאפיינת כל אחת מהדמויות היווניות, אך הכלה ודחייה מתקיימות בסרט במקביל, זאתמכיוון שאותם יוונים מסבירי פנים (ובפרט, אותו קולונל) אחראים כאזרחים למעמדם הלא-חוקי של הפליטים, לתנאי החיים הקשים שנכפים עליהם ולאמצעים שננקטים נגדם על-ידי ממשלתיוון.לכן, הצגת הדמויות בסרט מוכיחה שהפליטים לא יותר טובים מהיוונים מתוקף היותם פליטים, אלא שכל בני האדם, ובכלל זה היוונים, גרועים באותה מידה. היוונים המקבלים הקימו את המערכת שרודפת אחר הפליטים, והפליטים אנושיים בדיוק כמוהם, על כל הטוב שמשתמע מכך אך גם על כל הרע: גם הם רבים, רוצחים ומתעמתים.

על הכנסת האורחים

הפוליטיקאי שנעלם כתב ספר על האינטגרציה האירופית,עמו העיתונאי מסתובב. בכתבה על היעלמות הפוליטיקאי בה העיתונאי צופה נאמר שנבואות הספר התגשמו. לאחר היעלמו הפוליטיקאי שלח הקלטות לאשתו שעזב, בה הוא אמר שכל דבר פוגע בו. הוא ניסה לפעול למען יוון ולמען אירופה בכלל, אך לא הצליח להישאר אדיש במידה מספקת לזוועות שבאזור. גם העיתונאי, שמתחיל כעיתונאי חוקר ומרוחק, נהיה יותר ויותר מעורב בקהילת הפליטים – הוא מתרועע עמם ואפילו מבלה לילה עם פליטה, עליו אנו לומדים משוטים ארוכים וחסרי דיאלוג המלווים אותם בערב מאולם מסיבה אל חדרו של העיתונאי ובהמשך בחזרה אל האולם עם עלות השחר. הוא מנסה לחדש איתה את הקשר בדרכו המנוכרת כשהוא יושב בעמדה שמאפשרת לו לצפות בה בבית-קפה, והעניין שהוא מגלה בה מתעלה על העימותים בין הפליטים המתרחשיםבקפה. בהמשך, הוא מגלה שהיא בתו של הפליט/פוליטיקאי אחריו הוא מתחקה, ונפגע כשהוא לומד שהיא האישה שאמורה להתחתן עם גבר שנמצא מעבר לנהר, חתונה אותה הוא מתכוון לתעד.

בפעם הראשונה שהעיתונאי יוצר קשר עם הפליט/פוליטיקאי, הוא פורץ לקרון בו נדמה שהוא חי. הוא משקר לפליט באומרו "אני רטוב, הלכתי לאיבוד, אני לא מוצא את הדרך, לא רציתי להפריע", ומגיע לשם בריצה, בלי שברור לנו איך הוא איתר את הבית או למה הוא כל כך ממהר אליו. בסצנה זו המקומי מציג עצמו כמי שנמלט בחופזה ואבד מבלי כוונה להזיק, וכדי לרכוש את אמון הזר הוא מבקש מקלט אצלו. היפוך זה מראה את כוחו של המארח ואת אחריותו, ואת הרצון האנושי העז לבית בטוח, המופיע גם אצל מי שחי במולדתו.

בנוסף לקטע זה, לאורך כל הסרט משולבים רגעים עדינים בהם אנו למדים שגם היוונים שביוון מבקשים להיאחז בתחושה של בית בטוח– בתחילת הסרט בת-זוגתו של העיתונאי נבהלת מקול אישה לא מוכרת בביתה, וכשצוות הצילום היווני מגיע למלון ב"חדר ההמתנה", חבריו מסתערים על חדריהם ומחפשים אותם במין משחק מהיר, המראה כמה הם צריכים מרחבמוגן ומוגדר, גם בנסיעת עבודה קצרה.

העיתונאי התפרץ לקרון של הפליט כדי ללמוד על זהותו האמיתית, אך הפליט מתעלם ממנו. בפעם הבאה שהעיתונאי יבקר בבית ששייך לפליט – כשהוא יעקוב אחר העלמה בה הוא התאהב, ייכנס לביתה, ויופתע לראות את הפליט נכנס לשם גם הוא – הפליט כבר יארח אותו ויזמין אותו לכוס משקה, באלגוריה נוספת על היחס לפליטים שהופכת את התפקידים בין היווני למארח ומראה שדווקא הפליט יודע להכיל. עם זאת, באינטראקציה הראשונה בניהם הפליט כלל לא מדבר עם העיתונאי, ומשוחח במקום עם ילד שמבקר אותו ורוצה לשמוע ממנו את הסיפור על העפיפון. הפליט מספר שבעתיד כל בני האדם יתקבצו במדבר סהרה, כשכל אחד יחזיק בכיסו שתיל, חיה צעירה או כרך שירה. ילד קטן יעיף עפיפון באוויר, וכולם ייתלו על חבלו ויתעופפו יחדיו בחיפוש אחר כוכב חדש לחיות בו. הפליט מעולם לא מסיים את הסיפור, והסצנה נקטעת בבוטות ובחדות במה שמרגיש כאמצעו של שוט ארוך ועדין שהתחיל עוד במעקב אחרי העיתונאי שרץ אל הקרון. סיפור העפיפון, לא מוצג כמשל, אלא כנבואה – מה שאולי מתקשר לנבואות הפוליטיקאי על האינטגרציה האירופית. בנוסף, הסיפור מציג את האנשים בו כפי שהפליטים מוצגים בסרט – כנמלטים מאיזו קטסטרופה שלא מפורטת לנו.

ללכת על המים

בסוף הסרט איש הצבא מגלה לעיתונאי שהפליט אחריו הוא עקב נעלם. לא רק שהוא נעלם, יש גם עדויות סותרות בדבר הכיוון אליו הוא שם פעמיו. אחד אמר שהוא נראה בתחנה, ואחרים שחצה את הנהר. הפליט/פוליטיקאיאולי חצה את גבול יוון-אלבניה בכיוון ההפוך, המסוכן, כפי שרצה הילד בנצח ועוד יום שהתחרט ברגע המכריע ושב ליוון. המחשבה שהפליט נמלט חזרה לאלבניה וחצה פעם נוספת את הגבול באופן בלתי-חוקי ומסוכן רק כדי להגיע למקום בו הוא נרדףמלעיגה לא רק את המדינה, אלא גם את ההגנה שמדינת יוון מעניקה למבקשי המקלט באופן חלקי ומסרבת להם באופן מלא (בין אם הוא הפוליטיקאי ובין אם לא, הרשויות מתייחסות אליו כאל אחד מהפליטים). מיואש, העיתונאי פונה לנהר, שם הוא פוגש את הילד שביקר את הפליט בקרון. הילד אומר לעיתונאי שהוא מעולם לא שמע את הסוף הסיפור על העפיפון, והעיתונאי אומר לו שאולי הפליט רצה שהילד ישלים את הסיפור לבד. בנקודה זו, המהווה את הדיאלוג האחרון בסרט, אנגלופולוס מציע סוף די אופטימי באופן די סכריני–בני האדם יוכלו לקחת אחריות על עתידם ולפתור את בעיותיהם אם ישתפו פעולה זה עם זה.

לפי הילד, הפליט לא סתם חצה את הנהר – הוא אומר שהוא ראה אותו הולך על המים. לפי עדות זו, הרי שהפליט שחזר את הנס שחולל כביכול ישו על שפת הכנרת. אולי בחציית הגבול בכיוון ההפוך, המסוכן, הוא משחזר את צליבתו של ישו, בה לפי הנצרות סבלו גאל את כל בני האדם? ואולי גם הנבואה על העפיפון היא חלק מחזון אסכטולוגי נוצרי? כך או אחרת, ההתכתבות עם סמלים נוצריים, שלא זרה לאנגלופולוס, מתחילה בשלב מוקדם יותר בסרט. כשהעיתונאי חוזר לאתונה כדי לשכנע את אלמנתו של הפוליטיקאי להצטרף אליו בחיפוש אחר בעלה שנעלם הם נעמדים מול פסלים המוצגים בקניון ומתארים את לידתו של ישו, המהווים מחזה שכיח בתקופת חג-המולד במדינות נוצריות רבות. בתחילה רק אחד מהפסלים מופיע בשוט, ובלבושו המזרחי פסל זה נראה כמו בובת ראווה בחנות לבגדים של מהגרים, או כבובת פליט לבנטיני. במהלך שיחתם של העיתונאי והאלמנה המצלמה לא מתמקדת בהם, אלא מקיפה את הפסלים סיבוב כמעט שלם, ומאלצת את הצופה לחשוב על ישו ביחס לפליטים ולזרים.

כמו כן, הסרט נחתם בדימוי נוצרי בולט מאוד. לאחר שהעיתונאי מסיים את שיחתו עם הילד הוא מהלך על שפת הנהר, ועובר ליד חבורת טכנאים שמתקנים עמודי טלפון. יום לפני כן הפליט אומר לעיתונאי שיצטרכו לתקן את קווי התקשורת שעוברים מעבר לגבול, ובנקודה אחרת הקולונל מספר שעובדי הטלפון בגבול הם פליטים. הדימוי של פליטים המתקינים קווי טלפון חוצי גבולות מעורר מחשבה, במיוחד לנוכח אופן ההתקשרות בטלפון – קול בלבד – שכמעט ונעדר מהיחסים שהעיתונאי רקם עם בתו של הפליט/פוליטיקאי.

ברמה הויזואלית, האסוציאציות שמעלה השוט המרהיב, שלוכד בו זמנית 15 אנשים לבושי צהוב שנאבקים לטפס על עמודי עץ גבוהים, שאולות ממחוזות דתיים. לעיניים מערב-אירופיות העמודים אולי נראים כמו צלבים, אך בעולם הדימויים של הנצרות המזרחית, בה נכללת הכנסייה האורתודוקסית-היוונית השלטת ביוון, יש סוג שלם של נזירים –סטיליטים (Stylites) – החיים על עמודים. נזירים אלו, שזכו לייצוג קולנועי בסרטו הקצר של לואיס בונואל, (Simon Of The Desert (1965, גזרו על עצמם לא לדרוך על האדמה ולחיות רק בעמידה, וחיו במשך שנים בראש עמודים, ניזונים מאוכל אותו משכו עם חבל למקום עומדם. לפי הקבלה זו [iv], הקשיים עמם מתמודדים הפליטים הופכים אותם למעין קדושים.

יומה האחרון של התרחשות הסרט מתגלה כ-31 בדצמבר 1999. התאריך מגלה שהסרט מתרחש למעשה בעתיד – 8 שנים לאחר הופעתו, במועד שהוא כמובן סימבולי: זה היום שחותם את המאה ה-20, עמה מתמודד הסרט.כמו כן, לפי לוח השנה בו משתמשים היוונים האורתודוקסים, מדובר על רגע לפני חג המולד. אווירת סוף המאה מאפיינת כמה מסרטיו של אנגלופולוס מתקופה זו [v], ומוצגת באופן הבוטה ביותר בהמבט של אודיסאוס (1995), סרטו הבא של אנגלופולוס לאחר על רגל אחת. סרט זה מגולל אודיסאה מודרנית על רקע מלחמת יוגוסלביה, במהלכה במאי משוטט בבלקן המתפורר בחיפוש אחר הסרט הראשון שנעשה באזור וטובע בזכרונות ובהרהורים על תולדות הבלקן, כשבין הדימויים בו נכלל למשל פירוקו של פסל עצום בדמות לנין. הפסלמשונע לאט במורד הדנובה ומעורר תגובות שונות בעוברי אורח, והשוט הארוך כמעט מכריח את הצופה להתעמת עם נפילת המדינות הקומוניסטיות, אחת התפניות שהגדירו את סוף המאה ה-20.

לעבור צד, ביחד

גם המצלמה בעל רגל אחת עוברת את התהליך שעוברים הפוליטיקאי והעיתונאי. תחילת הסרט עמוסה בשוטים איטיים ומרוחקים, המתארים את החיים בעיירה בעונת החורף. השימוש בשוטים הרחבים מנכיח שוב ושוב את המקום והופך אותו לדימוי אלגורי של אזור לימינאלי באופן שמעודד את הצופה לחשוב על משמעויותיו. לאט-לאט השוטים מתקרבים לדמויות השונות ומתחילים לעקוב אחר תנועותיהם, עניין שמורגש במיוחד ביחס לבתו של הפליט, בה מתאהב העיתונאי. בחתונתה בת הפליט, חבריה והכומר עומדים בצד היווני, והחתן ומשפחתו מופיעים מעבר לנהר, בצדו האלבני. הזרים מצולמים מרחוק, מקדימה, אחרי הגבול, כשבחלק מהזמן המצלמה ממוקמת מאחורי האורחים שבצדו היווני. הכלה ומשפחתה מצולמים בעיקר מאחורה. המבט המרוחק אך הישיר אל צד החתן מייצר הזדהות עם אלו שמעבר הגבול, תוך הנכחת זרותם.

בסצנת הסיום העיתונאי המיואש, שלמד שהפליט/פוליטיקאי נעלם, מתקרב לנהר שאולי הוא חצה. ברגע זה, באקורד הסיום של הסרט, המצלמה מזמינה את הצופה לעבור את הנהר בתזוזתה יחד אתו. זו הפעם הראשונה בסרט שהגבול מצולם מצדו האלבני, כשגם החתונה שנערכה בו צולמה מיוון. בנקודה זו, השינוי בנקודת המבט של הצופה הושלם, ועמו מגיע לידי מיצוי התהליך שביקש לחולל הסרט. האכפתיות של הפוליטיקאי, שהובילה אותו להיות אחד הפוליטיקאים המבטיחים והמוערכים במדינה שהפכה דמוקרטית, עלתה לו בשפיותו. האכפתיות של העיתונאי גרמה לו לזנוח את הריחוק העיתונאי, להתחבר לפליטה, להתאהב ולהתאכזב. המצב האנושי, איוולת הגבולות ומצוקתם של הפליטים לא מותירים ברירה גם לצופים. המציאות כופה עלינו עמדה, ולאחר שבמשך שעתיים וחצי יש לנו שהות להרהר בדבר, הסרט נגמר כשהוא מכריח גם אותנו לחצות את הקו, ולעמוד בסולידריות עם נפגעי ההסדרים החברתיים המלאכותיים.

ביבליוגרפיה:

Horton, Andrew (1997). The Films of Theo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

          -. (2010). "The Master of Slow Cinema: Space and Time – Actual, Historical and Mythical – in the Films of Theo Angelopoulos." Cineaste,36(1), 23-27.

Malcolm, Derek. "Theo Angelopoulos: The Travelling Players," The Guardian: 15.01.2000: https://www.theguardian.com/culture/2000/jun/15/artsfeatures

Thomassen, Lasse (2007). "Towards a Cosmopolitics of Heterogeneity: Borders,Communities and Refugees in Angelopoulos’ Balkan Trilogy", in Morgan, Diane and Banham, Gary (eds.), Cosmopolitics andthe Emergence of a Future, Basingstoke: PalgraveMacmillam, 191-210.

(Uncredited). "Theo Angelopoulos," The Telegraph: 26.01.2012: https://www.telegraph.co.uk/news/obituaries/9042298/Theo-Angelopoulos.html

הערות סיום

[i]https://www.telegraph.co.uk/news/obituaries/9042298/Theo-Angelopoulos.html

[ii]https://www.theguardian.com/culture/2000/jun/15/artsfeatures

[iii]Thomassen, 2007

[iv]Horton, 1997: 177

[v]Horton, 2010

מאמרים נוספים