ניכור וזרות באמריקה: על ״זרים״ של ג׳ים ג׳רמוש ו״חדשות מהבית״ של שנטל אקרמן

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

לעיתים קרובות מוצגת ההגירה בקולנוע כחוויה קשה של זרות, בדידות וניכור חברתי. בטקסט זה אתמקד בשני סרטים שאני אוהב במיוחד – האחד עלילתי והשני תיעודי – של שני יוצרים גדולים, שעסקו בחוויית הזרות שוב ושוב לאורך הקריירה: ג׳ים ג׳רמוש ושנטל אקרמן. שני הסרטים אליהם אתייחס – זרים (1984) וחדשות מהבית (1977) – מציגים את ארצות-הברית, המקום אליו מגיעים המהגרים מלאי התקוות, כמקום מנוכר, אכזרי, מוזנח וריקני. אופן ייצוג זה, שבשני הסרטים מיוחס בעיקר לעיר ניו-יורק כדימוי כולל של אמריקה, הופך על פיו את הדימוי המוכר והבסיסי של המקום כשער העולם החדש, המגלם בתוכו את החלום על ארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות. הסרטים הללו מבטאים, כל אחד בדרכו הייחודית והשקטה, כאב וייאוש גדולים, וגעגוע לאותנטיות ופשטות שאינן קיימות מעבר לים. הם מציגים את אמריקה כפי שחווים אותה הזרים שמגיעים אליה: הכי רחוקה מהבית שאפשר לדמיין.

״זרים״ (1984, ג׳ים ג׳רמוש)

עלילת הסרט ״זרים״ עוסקת במהגר הונגרי בשם וילי (שמו המקורי בלה), המתגורר בניו-יורק ומנסה להשתלב בתרבות ובאורח החיים המקומיים על ידי צפייה בפוטבול, אכילת ג׳אנק-פוד והימורים. יום אחד, מקבל וילי שיחת טלפון שמבשרת לו שבת-דודתו, אווה, תבוא להתארח אצלו במשך כמה ימים לפני שתיסע אל דודתם שבקליבלנד. אווה מגיעה, מתוודעת דרך וילי לאורח החיים האמריקאי, ובתחילה חווה אותו כמשונה וסתמי. בשלב מאוחר יותר, אחרי שאווה כבר נטמעה בתרבות האמריקאית והחלה לעבוד במסעדת מזון מהיר בקליבלנד, היא נוסעת עם וילי וחברו אדי לטייל ומסתבכת עמם בשרשרת אי-הבנות וצירופי מקרים שנובעים, בין היתר, מהקושי שלהם להשתלב בחברה ולחוש קרבה אנושית.

ברמה התמטית, הקולנוע של ג׳רמוש עוסק שוב ושוב בנושא הזרות, ומרבה להציג התנגשויות בין-תרבותיות ובין-דוריות. בנוסף, הוא מרבה לערבב יחדיו מאפיינים ז׳אנריים ממקורות שונים, ובמיוחד כאלו מז׳אנרים שמשויכים לתרבות ״גבוהה״ עם מאפיינים מז׳אנרים ״נמוכים״ יותר. לכך מתקשרים, למשל, החיבורים התמטיים והצורניים שעושה ג׳רמוש בין תרבות הסמוראי ותרבות הגנגסטר בסרט גוסט דוג: דרכו של סמוראי (1999), בין כתיבת שירה לנהיגה באוטובוס בפטרסון (2016), ובין דמויות זרות שונות בסרט מונית לילה (1991).

בזרים, התנגשות התרבויות מתרחשת מיד עם הגעתה של אווה לביתו של בן דודה וילי בניו-יורק, כאשר היא נחשפת למנהגיו – אשר נראים לה מוזרים – ולאורחות חייו. היא מסתכלת בריחוק ובמבט חיצוני על התרבות האמריקאית, מה שמאפשר גם לצופה להביט על התרבות המוצגת בפניו מבעד למשקפיים של הזרה ולראות את האבסורדיות שבה. וילי, לעומת זאת, דורש ממנה שוב ושוב לנסות ולהיטמע בתרבות זו: הוא מפציר באווה לדבר רק אנגלית ולהתלבש כמו שמתלבשות הנשים האמריקאיות. סצנות המציגות התנגשויות כאלה, כמו זו שבה וילי ואווה אוכלים ארוחה מחוממת מהמיקרוגל או זו שבה ווילי צופה בפוטבול ואווה משתעממת מכך, הן סצנות ג׳רמושיות טיפוסיות, קרות ומצחיקות גם יחד, שמסמנות כיצד יראה הקולנוע שלו בהמשך הקריירה.

יותר מבכל סרטיו האחרים, המזכירים כאמור את זרים מבחינת התכנים ומבחינת השפה הקולנועית שלהם, ג׳רמוש בחר כאן להעביר את הזרות והניכור שחשות הדמויות הראשיות באמצעות כלים של הפשטה ומינימליזם. הסרט מצולם בשחור לבן ובעיקר בשוטים סטטיים, ממרחק קבוע של מדיום לונג שוט עד לונג שוט, כאשר כל סצנה מצולמת ב״שוט סיקוונס״, כלומר בסגנון בו אין קאט בין שוט לשוט – אלא רק בין סצנות. בין סצנה לסצנה מפרידות בכל פעם כמה שניות של מסך שחור שמוסיף גם הוא, כפי שאסביר בהמשך, לתחושת הניכור שהסרט מבטא. הסצנות המצולמת כל אחת בשוט אחד ארוך מונעות מהצופה הזדהות, ונעדרות מאפיין קולנועי קלאסי מרכזי: נקודת המבט. העדר זה הופך את חוויית הצפייה בסרט לכזו המדמה תיאטרון, מבחינה זו שהצופה לא משנה את נקודות מבטו במהלך התפתחות כל סצנה, ולא מסוגל לראות את מה שהדמויות רואות דרך העיניים שלהן. זהו ביטוי צורני מדויק לחוסר היכולת של הדמויות המרכזיות להרגיש, להתקרב ולהתקדם, ולמעשה להשתלב במקום החדש אליו הגיעו.

השפה הקולנועית של הסרט בונה שוב ושוב שוטים עם חללים ריקים, ומשאירה בסופן של הסצנות שתיקות ארוכות לפני המעבר לסצנה הבאה – כאלו שבסרט אחר ודאי היו נחתכות בעריכה. הריקות והשתיקה המאפיינות את הסגנון של הסרט יכולות להתפרש כביטויים אשר חושפים את הריקנות הפנימית של וילי, כפי שזו מתבטאת בפעולות האמריקאיות היומיומיות שלו, או ככאלו שמאירים את התרבות האמריקאית באור אבסורדי, מגוחך מעט, ועגום למדי. השימוש בריקות ובשתיקות יבוא לידי ביטוי גם בסרטה של אקרמן, ״חדשות מהבית״, בו אדון בהמשך, והוא מהווה מבחינתי את הקשר העיקרי בין הסרטים – לצד עם עיסוקם המשותף בהגירה ובחוויית הזרות.

בתרבויות המזרח ובעיקר בבודהיזם, המושג ״ריקות״ מתקשר לתיאור של התופעות והדברים כנטולי משמעות פנימית נפרדת, וככאלו שמשתנים ללא הרף. ג'רמוש נודע בהשפעת תרבויות המזרח עליו, וכחובב תרבות יפנית מושבע: סרטו גוסט דוג מחבר בין עולם המאפיה האמריקאית לעולם הסמוראים, ואף מכיל מחוות רבות לסרטו של ז׳אן פייר מלוויל, הסמוראי, משנת 1967 (מחוות ישירות עוד יותר לסרט, האהוב על ג׳רמוש במיוחד, ניתן לראות גם בסרטו גבולות השליטה (2009). גם ברכבת המיסתורין (1989) מחבר ג׳רמוש את התרבות היפנית עם זו האמריקאית הפופולרית, הפעם דרך סיפורם של שני מעריצי אלביס פרסלי שטסים לעיר ממפיס בה נפטר מלך הרוק. התייחסות דרך הפריזמה של תרבויות המזרח אל הריקות הוויזואלית והשתיקה – שהיא למעשה ריקות של סאונד – בסרטיו של ג׳רמוש, יכולה להסביר כיצד הן הופכות בסרט מאלמנט אסתטי בלבד, לאלמנט תמטי בסיסי.

נראה שבסגנון הקולנועי של ״זרים״ ישנה חומרה שמאפיינת יוצרים מינימליסטים גדולים בתולדות הקולנוע, אשר בוודאי השפיעו על ג׳רמוש. ניתן להזכיר במקום זה את רובר ברסון, שכתב בספרו הערות על הסינמטוגרף (הוצאת כרמל, 1999) שעל הקולנוען ״להשטיח את הדימויים כמו בעזרת מגהץ, בלי לעקרם מכוחם״; את ז׳אן פייר מלוויל, לו ג׳רמוש מייצר שוב ושוב מחוות גלויות בסרטיו השונים; ואת וים ונדרס, שתרם רבות באופן אישי וישיר ליצירת הסרט והוא אולי ההשפעה המובהקת ביותר עליו. ההיצמדות ל״חוקים נוקשים״ בכל הקשור למינימליזם של השפה הקולנועית, מתקשרת גם ליוצר נוסף שג׳רמוש מעריך – הבמאי היפני הדגול יסוג׳ירו אוזו, שצילם את מרבית סרטיו בזוויות צילום זהות (זווית ישרה כשהמצלמה ניצבת בגובה של אדם יושב), תוך שימוש באותה בעדשת מצלמה תמיד.

כחלק מאותה חומרה, לא רק הצילום מייצר הזרה ומשרה תחושת ניכור: השחקנים משחקים באופן מונוטוני ואדיש במופגן, וזאת כחלק מהאופן שבו הסרט מציג אותם כאנשים שלא מסוגלים להרגיש קרבה או להביע רגשות. כך כמובן מתחבר את הסגנון של ג׳רמוש עוד יותר לרובר ברסון, שכתב בספרו משפט אודות עבודת השחקנים שמתקשר באופן ישיר לזרים: ״השחקן [בקולנוע] הוא כמו אדם בארץ זרה, שאת שפתה הוא אינו מדבר״. ברסון יצר קולנוע של צנע, חמור וסגפני בגישתו, שבא לידי ביטוי גם בשפה הקולנועית וגם בעבודתו עם שחקנים, להם קרא ״מודלים״. ברסון שאף להסיר מהם כל הדגשות משחק וכל ביטוי של העתקת רגשות על מנת להוציא מהם הופעה אדישה, קרה ומרוחקת. אין ספק שהקולנוע והספר של ברסון הם ממקורות ההשראה המובהקים של ג׳רמוש בכל הקשור לסגנונו הקולנועי, גם אם הוא לא קיצוני בגישתו כפי שהיה ברסון.

כזכור, בין הסצנות הארוכות והלא-ערוכות בסרט ישנן הפסקות של מסך שחור. הפונקציה העיקרית של הפסקות אלו היא ההזרה שהן מייצרות, כזו שנועדה להוציא את הצופה משקיעתו בסיפור וברגש, ולאפשר לו מבט מרוחק על המתרחש – סוג של הזרה ברכטיאנית. הסיבה שהסרט משתמש באותן הפסקות זהה לסיבה שבגללה הסרט מצולם בשחור לבן, הדמויות לא מוצגות לעולם בקלוז-אפ והסצנות לא ערוכות: הרצון לאפשר לצופה בסרט מבט ער ומודע בזרים הבודדים והתלושים שבמרכזו, ובתוך הסביבה הקולנועית המנוכרת בה הם חיים. בכל פעם שיכולה להיווצר הזדהות עם הדמויות הסרט מרחיק את הצופה אחורה בשלל הטכניקות הללו, וכך מעביר באפקטיביות את הביקורת שלו אודות החברה האמריקאית הקרה, הרומסת את האינדיבידואל בכלל ואת הזר בפרט. כלומר, מלבד העובדה שהוא מייצר באמצעות המינימליזם שלו תחושות בדידות וריחוק עבור צופיו, הסרט גם נוטע בהם מודעות, אשר הופכת את הצופים לערים ולביקורתיים בזמן הצפייה.

מאפיינים צורניים אלה הופכים את ״זרים״ לסרט שלא רק עוסק בתחושה של תלישות וזרות למקום, אלא גם בורא ומנכיח אותה לצופיו ברמה הפיזית ממש, כשהוא גורם להם לחוש זרים ובודדים בעולם הקולנועי של הסרט. כאמור, אין בסרט עריכה של ממש ואין בו קלוז-אפים, וככל שעוברות הדקות הצופה משתוקק אל למלא את החסר הזה, ומרגיש כמו-געגוע לשפה הקולנועית אליה הוא רגיל. העובדה שהוא ״לא ערוך״, כלומר שכל סצנה בו היא למעשה שוט אחד ארוך, לא מאפשרת את הקרבה הנעימה והרוגע שהשפה הקולנועית הקלאסית מייצרת לצופה – בדומה למתרחש בסרטיה של שנטל אקרמן שאזכיר בהמשך. יחד עם זאת, אי הנוחות הזאת לא עומדת בסתירה לאווירה הקומית שעוטפת גם היא את הסרט. זוהי אינה קומדיה במובן הישיר של המילה, אלא יצירה אשר משלבת הומור ציני ויסודות הלקוחים מתיאטרון האבסורד עם תכנים בעלי משקל רגשי. הטון הקומי (והאירוני) של הסרט מובהק, אך השילוב שלו עם תחושות הניכור והמוטיבים שהזכרתי – הריקות והדממה – הופך אותו לקומדיה קרה ומלנכולית, מרירה וייחודית.

דמויות המהגרים העגומות שבמרכזו, גם אם הן מתכחשות לכך, מרגישות תלושות וזרות למקום בו הן מנסות להשתלב. הן מוצגות ככאלו שכמעט מגיעות ונוגעות בחלום, אך לעולם לא יצליחו להגשימו. אחד הרגעים היפים ביותר בסרט מגיע כאשר אווה, וילי ואדי עומדים על שפת האגם אותו נסעו לראות, ומגלים כי הוא קפוא וריק. בצילום הפילם השחור-לבן של הסרט, השוט בו עומדות הדמויות אל מול האגם נראה כרגע של עמידה אל מול ה״כלום הגדול״ – התייצבות מול חוסר המשמעות של פעולותיהן וחוסר היכולת להגשים את שאיפותיהן, עמידה אל מול שברון החלום האמריקאי. זוהי סצנה שמשתמשת באופן טהור ומדויק בריקות אותה הזכרתי על מנת להעביר את המשמעות התמטית שבבסיס הסרט ואת חוויית הבדידות הקיומית של הדמויות. חופים מהווים פעמים רבות דימוי לסוף באמנות, לנקודה ממנה לא ניתן להמשיך יותר, אולם כאן הבחירה בחוף של אגם קפוא היא מרגשת ומקסימה במיוחד. בגלל שהרגע הזה מזכיר לי את שוט הסיום בסרטה התיעודי של שנטל אקרמן, ״חדשות מהבית״, ומשום ששני היוצרים משתמשים בטכניקות דומות מאד, הרגשתי שהחיבור בין הסרטים הוא מתבקש.

״חדשות מהבית״ (שנטל אקרמן, 1977)

שנטל אקרמן ידועה בתור אחת הבמאיות החשובות בכל הזמנים, וכבמאית המשפיעה ביותר בכל הקשור לפמיניזם בקולנוע. היא יצרה סרטים תיעודיים לצד סרטים עלילתיים, לרוב ניסיוניים, וסרטיה תמיד תובעניים ומורכבים לצפייה. כך לדוגמא סרטה המוכר ביותר, ז׳אן דילמן (1975), מתאר במשך שלוש וחצי שעות את שגרת יומה של אם חד הורית בבלגיה ללא שום דרמה או התפתחות, כביכול. סרטה התיעודי-ניסיוני ״חדשות מהבית״ לא חורג בהרבה מהקו הזה מבחינה סגנונית, אולם המטרות שלו מעט שונות.

״חדשות מהבית״ צולם בתקופה בה שהתה הבמאית בניו-יורק וקיבלה באופן תדיר מכתבים מאמה, שסיפרה לבתה על מצבה ועל מצב משפחתה בבלגיה. הסרט מורכב כולו מווייס אוברים (voice overs) של הקראת של המכתבים הללו )בקולה של אקרמן עצמה), על רקע צילומים של רחובות ניו-יורק ושל מערכת הרכבת התחתית בעיר, המוצגים באופן שמנכיח את הניכור והסלידה שהיא חשה ביחס אליהם. הסרט נערך לאחר כמה שנים ובמבט לאחור על התקופה הקצרה בה שהתה הבמאית בעיר. בלי דמויות, בלי עלילה ובלי שום חריגה מסגנון מינימליסטי, קר ומרוחק, מייצרת אקרמן סרט אודות חוויית הזרות שלה עצמה, הגעגוע של אמה אליה (אולי גם שלה הביתה) ואודות העיר המנוכרת שסביבה. זהו סרט מתבונן, שגם אם המצלמה בו מופנית כלפי חוץ – הוא מהווה ללא ספק ביטוי של מבט פנימה, אל החוויה הסובייקטיבית של היוצרת, ואל האופן שבו היא חוותה את העיר באותה תקופה.

הבמאית מקריאה את המכתבים ובוחרת להשמיע את הווייס-אובר שלה בעוצמה נמוכה, כאשר ברקע נשמעות רכבות תחתיות, מכוניות ושאר התרחשויות עירוניות, אותן היא בוחרת להשמיע בעוצמה גבוהה בהרבה מהדיאלוג. אולם, הטקסט המעורפל משתלב היטב עם התמונות, רובן מופשטות ולא מפורשות גם הן: פינת רחוב, רמזור, משאית זבל נוסעת ובעיקר דמויות אנושיות שלא עושות שום דבר מיוחד. השילוב בין הקראת המכתבים לצילומי העיר הסטטיים הופך את הסרט להרהור פואטי על מושג הזרות, שבו המכתבים מתפקדים כשירים של ממש, והפריימים של העיר משמשים כצילומים דוממים עמוסי משמעויות סימבוליות. זוהי יצירה שנשענת על אווירה קרה וקודרת, שמיוצרת במיומנות רבה מתוך החיבור בין הטקסט והתמונה ובעזרת שימוש מינימלי באמצעים הקולנועיים של עריכה וצילום, באופן קיצוני עוד יותר מזה של ג׳רמוש.

גם כאן, כמו בזרים, השימוש בטכניקות קולנועיות מסוימות מייצר לא רק תחושה של עצבות ובדידות, אלא גם הזרה ומודעות רפלקסיבית עבור הצופה: העובדה שהמונולוגים הארוכים של הקראת המכתבים מתנגשים עם קולות העיר – ולעיתים קרובות הצופים לא יכולים להבין או לשמוע מה נאמר בהם – מנכיחה את עובדת הצפייה בסרט, והורסת את אשליית המציאות שסרטים רבים – בעיקר תיעודיים – שואפים לייצר עבור הצופה. גם חוסר הסנכרון בין תוכן הטקסט, המורכב מתיאורים משמימים-כביכול של האם אודות המצב בבית המשפחה בבריסל, לבין צילומי העיר, תורם לתחושה זו ומרחיק את הצופה מהאפשרות לשקוע בסרט. המבטים המרוחקים על העיר, בלי שום ניסיון לזוז, לחקור או להתקרב, מעידים על רצון של היוצרת לייצר את אותו מבט מרוחק ומודע – שהוא כאמור מבט פנימה על החוויה הסובייקטיבית שלה, על היחס או חוסר היחס למילים שכתבה לה אמה, ועל רגשותיה בתקופה שהשפיעה מאוד על יצירתה הקולנועית בהמשך.

רחובות ניו-יורק שמוצגים בסרט דומים מאוד לניו-יורק המוצגת בחלק הראשון של ״זרים״. הם נראים ריקים מאדם, מטונפים ומלאי פסולת. סרטה של אקרמן אמנם מצולם בצבע (בניגוד לסרטו של ג׳רמוש), אולם הצבעים המונוכרומטיים מייצרים אפקט דומה מאוד לשחור-לבן: אלו צבעים דהויים וקודרים, שמביעים רק עצב וקור. כמו ב״זרים״, וברמה קיצונית הרבה יותר במקרה הזה, הדרמה לא קיימת על פני השטח, ונמצאת רק בחיבור בין הצופה וה״כלום״ האורבני שעומד מולו. וגם כאן, כמו בסרטו של ג׳רמוש, מתוך הכלום הזה שמולו הצופים ניצבים, נבראת חוויית הניכור והתלישות הייחודית שהסרט מעביר – החוויה בה הוא עוסק גם מבחינה תמטית.

שוט הסיום של "חדשות מהבית":

השוט האחרון של הסרט – עשר דקות של התרחקות מקו-הרקיע של מנהטן במצלמה סטטית הניצבת על מעבורת – הוא אולי שוט הסיום המדהים ביותר שראיתי, בסרט תיעודי או עלילתי. הוא מזכיר את סצנת המבט על האגם הקפוא ב״זרים״ גם ברמה החזותית, כמובן, אך גם ברעיונות שעומדים מאחוריו: זהו שוט ארוך שמהווה דימוי מושלם של חלום לא ממומש, בלתי מושג – אמריקה שהולכת ומתרחקת ונבלעת אל תוך הערפל. בלי מילים, בלי עריכה ובלי דמויות  מלבד השחפים שצוללים ברקע אל הים הסוער, מתארת אקרמן את שברון החלום של מהגרת בארה״ב, ואת שקיעתו של אידאל הזוהר האמריקאי אל תוך מסך אפור מטושטש.

שני הסרטים שהזכרתי, האהובים עליי במיוחד, מהווים דוגמאות יחידות בין רבות לסרטים שעסקו והביעו חוויות של זרות וניכור – כאלו שמזוהות פעמים רבות עם אלו של מהגרים. ישנו דמיון רב באופן שבו שני הסרטים הללו בנו והעבירו את החוויה הייחודית הזאת, על אף שהאחד הוא סרט תיעודי בצבע והשני סרט עלילתי בשחור לבן. השימוש בשתיקה, בחללים ריקים ובטכניקות של הזרה אפשר להם, כפי שהצגתי, להנחיל חוויה זו לצופים באופן המדויק, הישיר והחודר ביותר שאני מכיר בקולנוע.

מאמרים נוספים