חתונה בגליל

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

הבמאי הפלסטיני מישל חלייפי נולד בנצרת בשנת 1950 והיגר לבלגיה ב-1970, שם למד קולנוע, טלוויזיה ותיאטרון. ב-1980 ביים את סרטו הראשון. אני רואה בסרטיו ביטויים ודימויים רבים של גלות וזיכרון, השמורים ליוצרים הפועלים מחוץ לזירה הלאומית שלהם, מנקודת מבט חיצונית. במאמר זה אבקש להוכיח שעל אף שאת סרטו "חתונה בגליל" (1987) הוא יצר כ-17 שנים לאחר שעזב את מולדתו, "חתונה בגליל" הוא סרט פלסטיני של יוצר קולנוע פלסטיני, המביט דרך עיניים מערביות על מולדתו.

ניתן להגדיר את חלייפי כבמאי של קולנוע בעל מבטא (accented cinema), כלומר כמי שמעביר בסגנונו הרומנטי-לירי את הביקורת שלו על החברה הפלסטינית מחד ואת האהבה הגדולה שלו אליה מנגד, מתוך עמדה פוסט-קולוניאלית של במאי לא-מערבי שנטוע סגנונית בתרבות האירופאית היציבה. קולנוע בעל מבטא הוא מגמה של יוצרים עקורים, פוסט-קולוניאליים או יוצאי מדינות עולם שלישי, שמתרגמים ומעבדים את חוויות הגלות האישית שלהם לסרטי קולנוע. לכל קבוצה היסטוריה ספציפית שנובעות ממנה חוויות שונות לחלוטין, אך ניכרים קווי דמיון סגנוניים באופן בו הם משרטטים את הנוסטלגיה והזיכרון הרב-לשוני שלהם. בסרטיו של חלייפי הוא מצליח לבודד את מבטו ולקחת את עולם הסרט אל עולמות בהם הזמן והמציאות לא לגמרי מתקיימים, זאת כדי להצליח לעסוק בסוגיות כפי שהחלום הפלסטיני רואה אותן וכפי שהוא מבקש להציג אותן – כשיקוף לאותו החלום. לעיתים, בתוך מציאות רחוקה ומבודדת שכזו, ואולי רק במסגרתה, ניתן לקיים מפגש מהסוג הזה בין יהודים לפלסטינים – בו הצבא הישראלי יושב כאורח כבוד בחתונה גלילית פלסטינית, מפגש ממנו נגזרות שאר האינטראקציות בסרט.

בסרט "חתונה בגליל" המוכתר של הכפר רוצה לחתן את בנו וניגש לבקש את אישור המושל הצבאי להתאספות לאחר שעות העוצר. המושל אוסר לקיים את החתונה בעקבות התפרעויות שהיו לפני כן בכפר, אך לבסוף מסכים בתנאי שהוא ואנשיו יוזמנו לחתונה. המציאות המתוארת בסרט אינה מסתדרת עם התקופה על אף שמסופרת בזמן הווה, שכן חלייפי יוצר את הסרט בשנות ה-80, כ-20 שנים לאחר תום הממשל הצבאי באזור. גם בית האבן של המוכתר, שביום החתונה מארח בחצרו נשים המכינות פיתות ומקלובה על אבנים תחת כיפת השמיים, מייצג חלק מחלום פלסטיני יותר מאשר את מציאות החיים של ערביי ישראל בשנות ה-80. בתחילת הסרט, המוכתר שקיבל אישור לקיים את החתונה מגיע אל אם החתן – אשתו – ומודיע לה שאושרה חתונת בנה. כאשר הוא נכנס למתחם ביתו ומתקרב אליה, תנועת המצלמה כובשת את כל מרחב הבית, סוקרת את חצר הבית והבוסתן ומבטאת מציאות אוטופית ונוסטלגית. תפיסת החלל והזמן בסרט הזה היא מעין פנטזיה שמעוגנת בזיכרונותיו של חלייפי מן העבר. חלייפי שב, באמצעות הקולנוע, אל "הבית מפעם" שאבד כליל, מאיר את התפוררות החברה הפלסטינית ומתעסק בזיכרון הטראומתי שלו. באופן שבו הסרט חי וחולם את העבר של אנשיו, אי אפשר שלא לזהות את עיניו של מהגר בארץ אחרת, המביט על מולדתו ומתרפק על זיכרונותיו.

חלייפי, שחי את מרבית חייו באירופה, מתבטא בסגנון מודרניסטי מערבי. הוא התעסק רבות בכמיהה גדולה לנעלם החסר, למה שהיה ואינו עוד. העוגן של התרבות האירופאית והטיפול בסוגיה הפלסטינית בכלים מערביים יכולים להוות אי של יציבות בתוך מערבולת המציאות כאן בארץ, כשההווה והעתיד מאוימים על ידי זיכרון טראומתי משני הצדדים. תחושת האובדן של חלייפי מקבלת ביטוי בסמל הבולט של האימפוטנטיות של החתן, המייצג את החברה הפטריארכלית הפלסטינית. בעיה זו מרומזת עוד בשוט הפתיחה: סקירה בתנועת טילט דאון של אנטנה הגבוהה המזדקרת מעל בניין המשרדים של הצבא בכפר.

סומיה עוברת מצד שמאל של הפריים לצד ימין וסוגרת על זיאד בתנועה "גברית" המסמלת את הניסיון שלה לשלוט עליו

את הביקורת הקשה והמחבקת של חלייפי כבמאי בעל מבטא על החברה הפלסטינית ניתן לראות במפורש דרך דמות אחת. אחותו של החתן/בתו של המוכתר, סומיה, נוכחת בסרט על מנת להשמיע את קול הקדמה בתוך החברה השמרנית שמסביבה. את השוני שלה מהשאר ניתן לראות בתנועת המצלמה המסתעפת שחוזרת רבות בסרט, בה חלייפי בוחר ללכת עם דמות אחת ולעזוב אותה באמצע כאשר מגיעה דמות אחרת. הפיצול בין הדרכים לעומת האיחוד במקרים אחרים שאזכיר בהמשך משווה ומקביל בין הדמויות השונות והפעולות שלהן. כאשר המצלמה עוקבת אחרי אם החתן אום עדל, היא עוקבת אחרי אישה פלסטינית מסורתית, ושמרנית המכוסה כראוי. ברגע שסומיה בתה עוברת, המצלמה עוזבת את אום עדל וממשיכה עם סומיה – כיסוי הראש שלה מכסה רק חצי משערה, היא הולכת עם שמלות נועזות יותר, היא מעשנת בסתר. היא ההפך של אמה. אנחנו עוקבים אחריה ניגשת לדבר עם הגברים המסתודדים בצד, מבקשת לשמוע מה הם מתכננים. המנהיג שלהם והמאהב שלה, זיאד, כבר ישב בכלא בעקבות ההתפרעויות שקדמו לסרט, והיא דואגת שלא יעשה זאת שוב. הוא מתכנן להרוג את המושל היהודי בחתונה, אך הוא לא מגלה לה את זה, ואומר לה ש"זה עסק של גברים". אם החתן לא מרוצה מהזמנת הצבא, אך לא פוצה את פיה. בניגוד אליה, סומיה מעורבת בפעילות הנגד. חלק מתפקידה כקול מתקדם בסרט הוא טשטוש ההפרדה הברורה בין תפקיד הגברים לתפקיד הנשים בחברה הפלסטינית.

סומיה תתמיד להתעסק בשיבוש בין הציפיות המסורתיות ממנה במהלך הסרט לבין רצונותיה. למול הנשיות הפלסטינית המסורתית של שאר הנשים בסרט, היא מייצגת שחרור מערבי. אחת הסצינות המייצגות ביותר את העניין היא סצנה בה חלייפי מעמיד את סומיה למול מראה, בה היא חוגגת את גופה הנשי ונוגעת בו. היא מחליטה להשתעשע ולמדוד את כיסוי הראש הגברי כאפיה, וגופה הנשי העירום הנשקף במראה עטוי כיסוי הראש הגברי מציג שוב את כפילות התפקידים שהיא רוצה לגלם. את הכפילות הזו מייצר חלייפי בקומפוזיציה בה אנחנו רואים אותה מצד אחד במראה דרך הגב כך שהיא יכולה להראות גם כגבר. בנוסף לתנועות המצלמה שהוא מרבה להשתמש בהן, ניתן לראות את הביקורת של חלייפי על המציאות הפלסטינית גם ביצירת קומפוזיציות יוצאות דופן המתארות את האוטופיה למול שבירתה בעיניו.

סומיה בעירום עם כאפיה.

הוריה של סומיה מחפשים אותה כי הם רוצים שתהיה צמודה לכלה מתוך חשש שתעשה שטויות. הם שולחים את אחיה הקטן חסן לקרוא לה, והיא שואלת אותו "מי האשה הכי יפה בכפר?". הוא עונה לה "היום הכלה, בכל יום אחר – את". היא מחייכת לעצמה במראה ויוצאת החוצה לחגוג., כשהשאלה הזו מבטאת את יכולתה לחגוג את עצמה ואת גופה, בניגוד לכלה. כשסומיה יוצאת החוצה, היא יוצאת לרקוד לפני הכלה כשכל הנשים מסתכלות על האופן בו היא רוקדת, בשמלתה הלבנה ויוצאת הדופן, ללא כיסוי ראש. באמצעות הקומפוזיציה שיוצר חלייפי הוא מצליח להגדיר את האלטרנטיבה החופשיה של אישה שנהנית מחייה מעצמה, בעוד הכלה העצורה שעומדת מאחוריה מכוסה לגמרי בהינומה הלבנה והכבדה, בסטטיות מופגנת ביחס לסומיה.

כפילות העולמות וחילופי הזהויות בסרט לא מתקיימים רק בין התרבות האירופאית לזו הפלסטינית, אלא גם מול התרבות הישראלית. לתפקיד של קצין צה"ל הישראלי, המושל הצבאי של הכפר, חלייפי מלהק את מכרם חורי, שחקן ערבי שמגלם כוח שלטון הפוגע באנשי הכפר שמונע מהם להגיע לשדותיהם דרך עוצר. בבחירת הליהוק הזו חלייפי מקביל בין הפלסטיני לישראלי. גם ערבי יכול ללבוש מדים ולהיות ישראלי ולהיפך, כי גם הפלסטיני וגם הישראלי – שניהם בני אדם. גם במהלך העלילתי חלייפי ממשיך להקביל בין החיילים הישראלים המתארחים בחתונה לבין הפלסטינים. כאשר טלי החיילת הצעירה לא מרגישה טוב ומתעלפת, נשות הכפר לוקחות אותה ומכניסות אותה לאחד החדרים, כשהחייל שמלווה אותה נותר בחוץ והנשים לא נותנות לו אפשרות להיכנס פנימה. כל הסיקוונס עם טלי בחדר מלווה בפס הקול הלירי של הסרט ומייצר אווירה פואטית עבור משחק הזהויות, דרך ההפשטה הממשית והרגשית של טלי ממדי הצבא המייצגים את זהותה כיהודיה ישראלית בעלת יתרון וכוח על הערביות. והיחס אליה בחדר הוא כאל אחת מנשות הכפר, עניין שמגיע לשיא כשהיא עוטה לבוש ערבי מסורתי ולא ניתן להבדיל בינה לבין נשות הכפר. אחוות הנשים חוצה את הסכסוך.

נשות הכפר מתפללות על טלי ומטפלות בה.

הסיקוונס המשמש כדימוי ליחסים בין הישראלים לפלסטינים מנקודת המבט החיצונית של חלייפי הוא הסיקוונס בו בורחת הסוסה האהובה של המוכתר באשמת הילדים הקטנים של הכפר. המוכתר מבקש את עזרת המושל הצבאי והם יוצאים להציל את הסוסה שנכנסה לתוך שדה מוקשים. הקצין הישראלי מפזר כוחות גדולים בשטח ומחליט לירות באוויר וכך לכוון את הסוסה לרוץ בעקבות הרעש. המוכתר מתעצבן וחושש לחייה של הסוסה, ומבקש שהקצין ישתף איתו פעולה ויחשוף בפניו את המסלול הנקי ממוקשים כדי שיוכל לכוון את הסוסה אליו. הוא קורא לה בעדינות תחת ההדרכה של הקצין, ובשיתוף פעולה הם מצליחים בקלות רבה וללא כל ירייה להציל את הסוסה. רק מתוך ההתבוננות החיצונית של חלייפי על עמו מבחוץ הוא מסוגל לייצר סיטואציה אבסורדית שכזו, היוצרת איחוד של קצינים יחד עם מוכתר ובנו על רכב צבאי. האירוע מציג אוטופיה שמבקשת להגיד שבשיתוף פעולה יוכלו לתרום כל אחד מהצדדים את חכמתם מהיכרותם עם האדמה כדי להצליח במטרה משותפת.

המוכתר, חסן והקצינים הישראלים בדרך להציל את הסוסה.

את הניסיון לאיחוד בין הפלסטינים והישראלים חלייפי עושה לא רק בדחיפה של שני הענקים לפריים אחד, אלא גם באמצעות תנועות המצלמות המאחדות בין הצדדים (בניגוד לתנועות מפצלות, המופיעות כאמור כאשר מועברת ביקורת פנימית על החברה הפלסטינית). בעת הסעודה, המצלמה מתחילה לסקור את החצר ועוברת בין תושבי הכפר הצוהלים, ועוצרת כשהיא פוגשת בשולחן הכבוד של חיילי צה"ל. הם חלק מהחגיגה, מאוחדים תחת אותה התנועה הזורמת ללא הפרעות או שינויי כיוון. הם חלק מהנוף. באחת הפעמים נדרכים כל החיילים כשנראה שעוברת סלסלה מכוסה בין הפלסטינים ונחה בידיו של האיש שזורק הערות לכיוון שולחן הקצינים, אך הוא עושה זאת כספק הלצה ספק התגרות, שכן בתוך הסל הייתה בובה. על אף ההתגרות של אנשי הכפר, תנועת המצלמה נותרת חלקה.

כאשר המושל הצבאי העמיד את הגעתו לחתונה כתנאי, החזיר לו המוכתר בתנאי משל עצמו: שלא ילך עד שלא תגמר החגיגה. ההבטחה הזו הייתה נדבך נוסף בלחץ שהופעל על החתן והכלה בחדר הייחוד שלהם. לאחר שנשאו עליהם לממש את נישואיהם, והחתונה אמורה להיגמר רק כאשר יוצג סדין מוכתם בדם הבתולין של הכלה. ברגע האמת, נתקף החתן חרדת ביצוע והוא אינו מסוגל לקיים יחסי מין עם הכלה. החתן רוצה להרוג את אביו המוכתר בגלל הלחץ הגדול שמופעל עליו, הוא מאשים אותו בהגעת הצבא, וטוען שהאלימות הגדולה ביותר היא שלו מאחר והוא חשב רק על עצמו בקיום החתונה הזו. הוא כועס עליו על כך שמרוב אהבה ורצון לחתן אותו אביו הרס לו את החיים, ולכן הוא לא יכול לממש את נישואיו. הכלה אומרת לו שאלימות לא תשנה דבר, אך הוא מרגיש שגבריותו נמדדת באלימות שהוא יפעיל. את העיקרון הזה אפשר לראות שוב בפריים בעל הנוכחות הפאלוסית, בו בהגיעו לבעול את הכלה החתן מכוון אליה חרב ונוגע בה בעזרתה, וכך קונה אותה. החרב כסמל לאלימות ובצורתה הפאלית מסמלת את הגבריות, שלא מצליחה להוכיח את עצמה סצנה לאחר מכן כשהגבר נדרש לכך.

החתן במפגש עם הכלה לפני חדר הייחוד.

לבסוף הכלה מחליטה לקחת את השליטה על עצמה. היא אומרת לו שהיא תשמור על כבודם ותבתק את קרום בתוליה בעצמה, והיא תכתים את הסדין בדם לבדה. היא שואלת אותו במה נמדד כבודו אם כבודה נמדד בבתוליה וכעת היא לוקחת אותם. באופן הזה מסכם חלייפי את השימוש שלו בסימבוליזציה של האימפוטנטיות של הצעירים הפלסטינים באותה התקופה, שמוצאים את כבודם ואת דרכם דרך אלימות. בו בזמן הוא מעמיד את הצעירים מול הדור הוותיק, שמבקש לשמור על רגיעה. חלייפי מעמיק בבחינת הפער הבין-דורי כשהוא שוזר סצינות בהן מגוללים הסבא והסבתא – זקני הכפר – זיכרונות, תוך הוספת עוד דור לתמונה. הסבא מספר על החיים תחת המשטר הטורקי והמשטר הבריטי, ואילו הסבתא מספרת על המאהב שהיה לה. ההורים קוראים לזקנים משוגעים בפני ילדיהם, מנסים להציג מולם מראית עין של תפיסה מציאותית, אך נדמה בתום הסרט שהם היחידים ששמרו על שפיות. בין אם הם טורקים, אנגלים או ישראלים – הקצינים היוו את אותו הדבר עבורם, ואין טעם לשנוא עם כעס, אלא להילחם בעבור יחסים רגועים. סבתא מדברת על כך שהמאהב ההוא היה שווה מאה גברים של היום. מדבריה אנחנו יכולים לקרוא את הביקורת של חלייפי על הצעירים שהקימו את המהומות. המסר של הסבא והסבתא לא מפוענח בתוך הסרט, אך באמצעותם נחשפת שוב דרכו העדינה של מישל חלייפי לטפל ברצינות תהומית בנושאים החמים בתוך עמו, אך לעשות זאת מרחוק.

הכלה מבתקת את קרום בתוליה לבדה מול החתן.

מאמרים נוספים