דיין הבן מול דיין האב

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

בסרט מר באום (1997)  של אסי דיין ובכיכובו מוצגת ישראליות לא-דתית ולא-מסורתית, בירוקרטית ופרוצדורלית – בה לאנשים יש ערכי מוסר לא מצטדקים, מלאי תאווה, תשוקה וסקרנות כלפי החיים, שמתעוררת רק בסופם. זהו סרטו השלישי בטרילוגיה הדיסטופית של דיין, אחרי החיים על פי אגפא (1992) ושמיכה חשמלית ושמה משה (1995). אסי דיין מתעסק בסרט הזה באביו, משה דיין – המצביא והמדינאי, ובעצמו כבנו וכמי שגילם את דמות הצבר בסרטים הלאומיים של ראשית הקולנוע הישראלי, באמצעות שבירת האתוס הציוני והבלטת היעדרותה של חסות הורית בדמות אב ואל. מר באום מתאר את רגעיו האחרונים של הדמות שעל שמה קרוי הסרט – מיכאל (מיקי) באום – בחוסר חשיבות והגחכה, נטולים כל טקסיות דתית ופאתוס. זוהי תשובתו המתריסה של דיין למורשת האבות – מורשת אביו עליו ומצוות האל על עם ישראל.

מיקי מתבשר על ידי פרופסור זיו, חסר הרגישות כלפי בני אדם ומלא הרגש כלפי חישובים מתמטיים, שלאחר חישוב מדוקדק, נותרו למר באום בדיוק 92 דקות לחיות. 92 הדקות הללו, מעבר להיותן אזכור רפלקסיבי מבריק המהדהד את השאלה בדבר חייה של הדמות הקולנועית ומותה (או נצחיותה) לאחר שנעלמה מין המסך, הן מהמשמימות והבירוקרטיות ביותר בחייו של באום.

הדימוי של אסי דיין הצעיר בתפקיד אורי כהנא, הקיבוצניק שמחויב למולדתו ולמשימותיו הצבאיות, הפלמ"חניק יפה הבלורית והתואר כסמל ליהודי החדש – הצבר – מתוך הוא הלך בשדות (1967, בימוי: יוסף מילוא) חקוק בזיכרוננו, דיין כמובן מודע היטב לזיכרון הקולקטיבי הזה, ולכן העובדה שבעצמו החליט לגלם את הדמות הראשית בסרט מהווה קרקע פורייה להתנגדות לאבות בסרט.

לפי כך, אסי דיין בתור מר באום, הוא שברו של אותו הנער, ההיפוך הגמור. הוא איש בנאלי עם חיים עלובים וטריוויאליים. למרות שהסרט נותן מקום של כבוד לחייו הם אינם מלאים דיים בכדי ליצוק את המשמעות אותה היה רוצה שתהיה להם. השטחיות והבנאליות של רגעיו האחרונים, אינם בפני עצמם או בוואקום. כפי שאני רואה את הדברים, העדר דמות האב הביולוגי וכן גם האב האלוהי, מייתמים את מר באום ממסורת או ממנהגים משפחתיים. מאחר ויש חוסר גם במנהג או במסורת חילונית שימלאו את החלל הפעור, נדמה שההתייתמות אינה רק מאלוהים בעבור החברה הישראלית או רק מאביו הביולוגי בעבור באום/דיין, אלא סלידה מהמשמעות העודפת שמאפיינת את הטקסיות שלהם. היעדרם הוא היעדר מבחירה, אך משווע לתשומת לב – שעל אף שהוא מציע את הסרט כמסמך מתריס, הוא בכל זאת מקדיש לכך סרט.

"אולי הלך להורים? אולי הלך ליומית? אולי הלך בשדות? אנא ערף"

בהוא הלך בשדות, אורי כהנא הגיבור האמיץ, מלח הארץ, מייצג את כל מה שסימל אביו של אסי – משה, כמצביא וכסמל מרכזי באתוס הישראלי. משה דיין היה לדמות הבלתי מנוצח, הנערץ בעיני עצמו – עד כדי שכרון כוח שעלול היה להביא את ישראל לאבדון, ואילו אסי דיין בחייו, היה המראה החיה לסמל הזה, שתיאר את חוסר היכולת שלו (ושלנו) למצוא את דרכו, בניסיון להיות טוב כמו אביו. בסדרה האוטוביוגרפית של אסי החיים כשמועה (2013) הוא אומר לאביו: "את המוות הפכת לאידאה".

לעומתו – מר באום מנסה להפוך את המוות שלו לבעל ערך, הוא מנסה לחוות את סופו ולהטעין אותו במשמעות בעזרת פנטזיות לא ממומשות, אך גם הן בינוניות ונותרות בראשו. המשמעות שיש לו בהישג יד – ארעית ובנאלית, ריקה מדי בכדי למלא את המקום שניתן לה.

הפנטזיה על מין בעמידה באמצע החנות עם תמר.

דיין יוצר את תחושת הריקנות הזו באמצעות שימוש במבנה נרטיבי ייחודי. לאחר קבלת הבשורה על מותו הקרב ובא של מר באום, הסרט מורכב מסיקוונסים שונים בהם הוא יוצר קשר טלפוני עם אנשים שפגש במהלך בחייו – לא בהכרח המשמעותיים ביותר, לא בהכרח החשובים ביותר – שילוב בין בני משפחה קרובים לבין מכרים רחוקים מהעבודה, ולא לפי סדר חשיבות. את השיחות הללו הוא מבצע כשהוא יושב ברכב, לעיתים נוסע, לרוב תקוע. באותם רגעים, הוא אינו עושה כל מאמץ לנצל את זמנו, אלא מובס אל מול הסטטיות. בתוך הסיקוונסים הללו שזורות פנטזיות עלובות ופלאשבקים לעבר. אחרי כל קטע, מוצג פריט בהגדלה מתוך ההתרחשות שתוארה (בהכרח לא הפריט המשמעותי או החשוב ביותר ממנה). פריטים אלו מתלכדים לכדי תערוכה של ממש , אליה מגיעות דמויות שונות המספידות את מר באום,  ומשמשת כמעין "מקהלה יוונית". התערוכה מעניקה פרשנות יתר לחפצים של באום שהם כלום ושום דבר, מתן פרשנות שכלתנית ותרבותית לחפצים אלו רק מגחיכה אותם. כל אותן הדמויות איתן באום מנהל שיחות טלפון, מצטרפות בתורן למסע ההלוויה, אותו הוא מפנטז בראשו.

באופן הזה דיין נותן את כל הכבוד, בדמות זמן מסך, להנצחת מי שהיה לדימות הציונית והמיתולוגית של ישראל הישנה של משה דיין – אורי כהנא, בבגרותו. ועם היד השנייה נותן סטירה, כאשר הוא מחליט שהתוכן שהוא הולך ליצוק לשבלונה שהוכתבה לו – יגחיך כל ניסיון למשמעות נוספת בחייו של באום.

"אין תכנית. אין תכנית. חיים. נקודה."

תערוכת החפצים של באום עשויה הן מבחינת התוכן והן מבחינת צורנית באופן שמהדהד את המראה שדיין מבקש להציב מול אביו. מלווה התערוכה מציג אותה כתערוכה שעוסקת בזמן. היא מצולמת בחדר חשוך, כאשר נקודת אור מכוונת לאובייקט הסתמי התורן שמוגדל ומוקרן על קיר (ביניהן הקבלה שקיבל מר באום לאחר ביקורו אצל הרופא שבישר על ה"סרטן האגרסיבי" שיש לו, צרור מפתחות, דו"ח חניה, צילום וידאו של הפנטזיה המינית על דיילת היופי תמר ועוד). המצלמה נעה על ציר מעגלי, והיא סורקת את החדר שנדמה כעגול, נגד כיוון השעון. כל אובייקט שעובר, ואנו מתקדמים איתו אחורה בזמן, מסמל את הזמן ההולך ונגמר בחייו של באום. המקהלה בתיאטרון היווני לא מתערבת בסיפור ונמצאת כחיצונית לעלילה (לעיתים גם לא מודעת לכל מה שקרה בעלילה, או להיפך, יודעת כל), והיא מפרשת את הנראה באופן לכאורה אובייקטיבי המאפשר לקהל לנקוט את עמדתו כלפי הדמויות. המקהלה המודרנית שמציב אסי דיין היא כמו קולו שהתגנב אל פנים הסרט ומאפשר לו לתת את הטון המגוחך, הציני והאקזיסטנציאליסטי שלו כלפי מה שנראה בסרט. הזמן ההולך ונגמר כאשר ה"מקהלה" הופכת להיות שעון מתקתק לאחור, ומאפשר את ההבנה של מה שהמלווה של התערוכה מסביר כשמאזכר את פרויד על רגל אחת ואומר שברגע שהחפץ גדל הוא מאבד מכוחו, וכך אנחנו מאבדים את השליטה עליו. ניתן לראות בפניה הזו של דיין לאביו הביולוגי ולאלוהים שהוא אינו מכיר בו כאביו, שהפאתוס והמנהגים, הגדולה והקידוש של כל פריט, כאילו היה חשוב ומשמעותי, פתטיים בעיניו.

אמא של מר באום מספידה אותו בדמיונו.

בעוד הקולנוע הציוני-הירואי מעלה על נס את גיבוריו, כפי שהנציח לעד את פניו של דיין הצעיר בפריז-פריים המפורסם בהוא הלך לשדות, וכפי שמשה דיין המליך כל רגע בחייו כהיסטוריה, בא אסי דיין לסגור חשבון עם אביו ונותן לכל גחמה חשיבות. הוא ממציא טקסים חדשים, מתארגן לשינה הגדולה של חייו – מתקלח, לובש בגדים כתומים וגרביים כתומות טריוויאליות (למה? ככה, זו התשובה לכל חשיבות שתכפה עצמה על פעולותיו) ונשכב במיטה. אותן גרביים יופיעו לקראת הסוף בתמונה מוגדלת המוצגת בתערוכה, כאשר רגליו של באום מבצבצות מבעד לתכריכיו על האלונקה. אמו עומדת בדד מול התמונה, בוכה ואומרת "ככה.. ככה", כאזכור לפלאשבק בו ראינו את באום הילד שואל את אמו מדוע הוא חולה ביום הולדתו ותשובתה הייתה – "ככה". המילה ככה משמשת אנטיתזה סתמית מושלמת לפאתוס של המוות על פי היהדות והציונות. במדרש שם על הסרט, שכתב אסי דיין בעיתון "העיר", הוא מספר כי אף חשב לקרוא לסרט "ככה" – "למילה 'ככה' יש, בעיני, צליל קיומי. והיא התשובה האולטימטיבית לדוב השאלות הסופיות בתחום המדעים המדויקים והתפיסה האקסינדטלית ('המקרית') של הקיום… אז חשבתי לקרוא לסרט 'ככה'." למתעניינים, הוא ויתר כי השם מפספס אלמנט שיווקי גם בחו"ל, בהיעדר תרגום מתאים.

"גם הקרחת שלך נראית סופנית"

שיא העליבות מגיע בסצנה בה מר באום מתקלח לקראת מותו הקרב. דיין בחר להציג את דימויו הפיזי המזדקן כמר באום אל מול דימויו הפיזי של הנער כובש הלבבות של דיין כאורי כהנא, בסצינת המקלחת מהוא הלך בשדות. יעל מונק כתבה על כך במאמרה: "לאור סצנות המקלחת של גיבורי העבר, מצטייר מר באום כבודד וכנואש יותר מכל גיבורי הקולנוע הישראלי לדורותיו. מערומיו עומדים בסתירה לכל חזיונות הגוף הצעיר והחזק, מטונימיה לאתוס האנטי־גלותי, שהציונות ביקשה לטפח. גופו הרופס הופך מראה לכישלון של אותו חזון ומכאן גם לטקסט ביקורתי על הציונות כולה".

אותו האתוס שמר באום עומד בסתירה אליו בסצנה האמיצה הזו, הוא זה שטיפח אביו. בהצגתה, הוא שובר את הפנטזיה שהייתה לישראל בתחילת דרכה, זו שאביו מייצג. במר באום אסי דיין הופך את ארסנל הדמויות שמייצגות בעיניו את החברה הישראלית. בתום כל סיקוונס בסרט מתווספות עוד דמויות שמרכיבות את החברה כפי שהוא רואה אותה כיום, אך הפעם בניגוד לדמויות בסרט הראשון בטרילוגיה – החיים על פי אגפא, שם הדמויות ייצגו רעיון או פלח חברתי, כאן הדמויות מנותקות מהעול הכבד של ייצוג אוכלוסייה שלמה, והן מייצגות רק את עצמן בשעמומן ושיממונן. למרות שהן אמורות לייצג דמויות חשובות בחייו, בפועל הן דמויות ארעיות ומקריות.

לאחר הצגת גופו של באום מתקלח לראווה בלונג שוט (שוט המציג דמות במלואה) מרוחק, אנו מתקרבים למדיום קלוז-אפ (שוט המציג את הדמות מהחזה ומעלה) ונמצאים איתו ברגע משבר. באום מתחיל לבכות על מר גורלו, בעוד שעל זכוכית המקלחת הרטובה מדמעות או מזרם המים, משתקף חלון צר אל החוץ, כמו הזדמנות קטנה להסתכל למציאות בעיניים. מיקום הצוהר בפריים מול עיניו של באום מייצר את התחושה שהוא מנסה להביט דרכו החוצה, ויחד עם התקרבות המצלמה אליו, אנחנו נכנסים לסדרה נוספת של פלאשבקים. הפעם אנו חוזרים למסיבת הפתעה שעשו לו חבריו בגיל 50, לאחר מכן בגיל 30 ולבסוף חגיגת יום הולדתו כילד, חולה במיטה עם אמו בלבד. הסיקוונס הזה צוחק על חייו של באום, ומשתמש בקונבנציה בה "רצים" לדמות בדמיון אירועים ממהלך חייה, במהלך רגעיה האחרונים. אך כמו בשאר הסרט, רצף אירועים זה לא מספר דבר, הוא שולי ומר באום נכשל בניסיון לכפות על הרצף הזה משמעות – שלא קיימת. כשהוא פותח את העיניים, החלון כבר נעלם, אנו מבינים שהזיכרונות, כמו החלון, היו רק השתקפות של המציאות, אשליה.

מר באום וההשתקפות.

בדקה האחרונה לחייו של מר באום, המצלמה סוקרת את גופו בתנועת פאן (תנועת המצלמה לאחד הצדדים על צירה) המתחילה ברגליו עם הגרביים הכתומות, דרך ראשו המקריח ולבסוף נחה מול דימוי שעון המורה על השעה 12:25 – שעת מותו המשוערת. תנועת המצלמה הסוקרת כל איבר בגופה של הדמות, שמורה בדרך כלל לסקירה גופנית המציבה את הדמות כאובייקט מיני. הסקירה של גופו של באום בדקה האחרונה לפני שנופח את נשמתו, עושה בדיוק ההפך. היא מסכמת את הסרט, מסמלת את שברו של החלום הציוני, מי שהיה סמלה הרענן והחסון, כעת גוסס בגופו הרופס. דיין עושה את ההקבלה הזו גם בגוף הסרט ע"י פרשנותו של מלווה התערוכה, אדם ברוך בתפקיד עצמו – "מיקי לא בא מהים, מיקי לא הולך בשדות, מיקי לא יגיע מחר. מיקי מת.". בניגוד למוות הדרמטי, המשמעותי וההרואי של אורי כהנא בהוא הלך בשדות, המוות של באום לא דרמטי לא הירואי וחסר משמעות, הוא מסיים את חייו בשקט ומשלים עם גורלו, לבד בחדרו. הוא גילה על הסרטן רק במקרה, בגלל בדיקה שגרתית של ביטוח המנהלים שהתעקש עליו. מותו וחייו זהים במקריות שלהם.

הגרביים הכתומות של מר באום.

"פק"ל שירה, קדימה."

מר באום הוא גם אב בעצמו לבת ובן. הוא מתקשר לבנו החייל כדי לשמוע ממנו, אולי הוא מבין משהו על המוות, מאחר ופוגש בו כל יום בתור חייל קרבי. בשיחה הבן עונה לו למרות שהוא מוביל הסתערות בתרגיל. הוא אמור להוביל את קבוצת החיילים אך לא מצליח להשלים שום ביטוי צבאי – צועק "קדימה…" וחייליו משלימים אותו "להסתער", הוא מתבלבל בכיוונים ועוד. תוכן הביטויים לא חשוב, רק הטון, הכריזמה והביטחון. השיחה עם הבן נפתחת ומסתיימת בלונג שוט על החיילים, שעל אף שהם צועקים כאילו גדוד שלם צריך לשמוע אותם, מדובר בשישה חיילים שצועדים לבד במדבר. הצילום שלהם מלמעלה, על רקע השממה, יוצר דימוי המזכיר משחק של ילדים מחופשים לחיילים, מה שמדגיש את חוסר החשיבות של הפעולה שלהם בעיניי הבמאי.

מבתו הוא נפרד כשהוא מגיע לבית ספרה, והיא במקרה מחליטה לחזור איתו הביתה יחד עם בן הזוג שלה. באום צולל לפנטזיה בה בתו ובן זוגה מתמזמזים על המיטה שלו כשהוא עליה, מת, לרקע השיר "מנגב לך את הדמעות" של שלמה ארצי, הנחשב לתמצית הישראליות. במסע הלוויה אותו מדמיין מר באום, חבריו מתחילים לשיר את השיר Only You של The Platters, שיר לועזי שהיה לשיר שאהבו יחדיו מר באום ואשתו (אותו השיר שמר באום שר ברכב בניסיון לגבור על השירה של בן הזוג של בתו, ששר לעצמו את "מגנב לך את הדמעות"). ברגע הזה המצלמה מתחילה לעלות ולהתרחק מהקהל ומגופתו של מר באום, כמו משחררת אותו לדרכו, אך היא נעצרת כשבנו החייל מתעצבן וצוחק על כולם להפסיק לשיר. שירה נוגה ורומנטית, בבית קברות, זה לא מכובד. הוא מצווה עליהם – "אחריי". מר באום מעדיף שיר לועזי אסקפיסטי ורומנטי, מאשר את המקביל הישראלי. למרות העדפה זו, חוזר השיר Only You פעם נוספת, בתום מסע ההלוויה, רק שהפעם בנו מחליט לשיר אותו בגרסה חדשה, בסגנון מארש צבאי.

פנטזיית הלוויה מספקת למר באום את כל דברי ההערכה אותם היה רוצה לשמוע בחייו, הוא מפנטז על מה שבנו החייל היה אומר לו: "אני חושב, מגיע עיטור הגבורה ועיטור האומץ והמופת וגם צל"ש, מגיע לאבא ששעה לפני המוות הוא אומר לבן שלו שישמור על עצמו". נוסף על כך, הבן מציין בהלוויה שבא לו לבכות, אבל יצאה פקודה שאסור לחיילים לבכות יותר. בנו החייל מייצג את דעתו של אסי דיין על העולם הצבאי, הוא מחלק את עיטורי הגבורה המכובדים ביותר לאיש רגיל שמת מוות סתמי, הוא זוכה בעיטורים הללו בעיניי בנו בגלל המשפט הבנאלי ביותר שאב יכול להגיד לבנו: "תשמור על עצמך". בכך אסי דיין מדגיש כי גם ההערכה הגדולה ביותר שניתנת לאנשי הצבא, לא שווה בעבורו, וכשבנו של הרמטכ"ל הרביעי של מדינת ישראל אומר זאת, ניתן לראות בכך חתירה תחת תורתו של אביו. חגיגת המוות עלובה בעיניו, אם חייל חייב להישאר בדמותו, עד כדי כך שאסור לו לבכות על מות אביו.

מר באום במקלחת, מתכונן לסוף.

אסי דיין נוצר בתוך גופו את שרידיו של האתוס הישראלי ומשלים את המהפך מהיותו סמל לאומי לשברו. את שרדי אותו אתוס הוא קובר יחד איתו, לא לפני שהוא מעמיד אותנו מול מראה. אותה מראה מספרת על הכישלון שלנו בקאנוניזציה שאנו עושים, בחסות טקסים דתיים, גינונים צבאיים או האדרות והעלאה על נס של אנשים ממוצעים ומצוינים כאחד, ללא התייחסות לחייהם. מר באום מעמיד שורת פנטזיות איוולות ואשליות בינוניות ובלתי מספקות, שמפרקות את הדימוי הקולנועי המשלה של אסי דיין כפי שנחקק בזיכרון – כצבר יפה הבלורית והתואר, והופכות את דיין כמר באום לאנטיתזה של דימוי זה, כמו גם לאנטיתזה של הערכים אותם ייצג אביו.

מאמרים נוספים