שלושה ימים ואבא

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

גם אם אורי זוהר נחשב כיום לאישיות בעייתית ושנויה במחלוקת, אין ספק שהוא אחד מהאבות המייסדים של הקולנוע האישי והאמנותי בישראל. החשיפה שלו בסרט התיעודי המצוין אורי זהר חוזר, שיצא השנה לאקרנים, הוכיחה מחדש כמה מסקרנת דמותו – במיוחד מאז חזרתו בתשובה וההיעלמות שלו מעיני הציבור. קריאה של סרטיו כיום מערבת באופן מתבקש מימד ביקורתי מובהק, בעיקר כלפי האופן בו יוצגו נשים בסרטיו, וכלפי אופי מערכות היחסים שהוצגו בהם: מערכות יחסים של דיכוי, כפייה, התנהגות אלימה ושפה סקסיסטית. אלו היו סרטים של ״מבט גברי״ במובן הבעייתי של המילה, מהרגע הראשון. גם אם ניתן לטעון שהקולנוע של זוהר, שהושפע מיוצרים מודרניסטים בתקופתו – ובמובן מסוים הביא את המודרניזם בקולנוע לישראל – התעסק בנושאים אלו תוך מודעות וביקורת עצמית, סרטיו מציגים תפיסת עולם שכיום הייתה סופגת ביקורת רבה, ובצדק.

יחד עם זאת, ולמרות זאת, הקולנוע של זוהר הוא מסעיר בעיניי, כמעט בכל מובן. החל מהדרך בה הוא משקף תקופה, חברה ומקום בכנות וישירות, ועד האופן שבו הוא עושה שימוש בשפה קולנועית ואסתטיקה חדשניות, מתקדמות ושוברות מוסכמות (לפחות ביחס לקולנוע הישראלי של השנים בהן פעל) – אין עוד הרבה יוצרים כמוהו במחוזותינו. טקסט זה יעסוק באחד מסרטיו הטובים והמעניינים ביותר בעיניי, שלושה ימים וילד, שמבוסס על סיפור מאת א.ב יהושע, אשר הבסיס התמטי שלו התאים לתכנים שבהם עסק זוהר גם מאוחר יותר: מודל האהבה המפורקת שבסרט, והאנטי-גיבור שבמרכזו, מזכיר במובנים רבים גיבורים מאוחרים יותר בסרטיו (ובמיוחד את דמותו של בני פורמן בעיניים גדולות, סרטו הטוב ביותר בעיניי, המגולמת בידיי זוהר עצמו).

מתוך "שלושה ימים וילד"

גיבור הסרט שלושה ימים וילד הוא סטודנט בשם אלי (במקור הספרותי נקראת דמותו דב), יוצא קיבוץ המתגורר בירושלים. יום אחד מתקשרת אליו אהובתו מימי הקיבוץ, נועה, ומבקשת ממנו לשמור על בנה בזמן שהיא ובעלה לומדים לבחינות באוניברסיטה העברית. במשך שלושה ימים שומר אלי על הילד, שי, ומבלה עמו במקומות שונים בעיר תוך עיסוק פנימי מתמשך (המועבר לצופה בעיקר באמצעות טכניקת ווייס-אובר) באהבתו הנכזבת לנועה. תחושת האחריות של אלי כלפי שי, שמייצג בסיפור גם את האהבה שלו לנועה, אך גם את המקור לכאבו ולבעיותיו הנפשיות, מופיעה ונעלמת לסירוגין, והוא מדלג בין הצורך לנקום לצורך לאהוב – בין שנאה לחמלה. האהבה בסרט, ובמקור הספרותי שעליו הוא מבוסס, מתאימה כאמור למודלים מאוחרים יותר של אהבה מסרטיו של זוהר: אהבה שהיא בהכרח כואבת ומייסרת, סוערת ולא ודאית.

הסרט משנת 1967 הוא אחד המוקדמים של זוהר. הוא יצא לאקרנים 3 שנים בלבד אחרי חור בלבנה הניסיוני והמוערך שלו, אשר נחשב לאחד הסרטים שסימלו את תחילתו של הקולנוע האישי בישראל (שיכונה מאוחר יותר ״הרגישות החדשה״). בדומה לחור בלבנה, גם בשלושה ימים וילד נעשה שימוש אקספרסיבי בשפה הקולנועית, בהשפעת הגל החדש הצרפתי בפרט והקולנוע המודרניסטי האירופי בכלל, אשר נוצרו באותה תקופה והשפיעו על זוהר במובהק (בעיקר יוצרים כגון גודאר, רנה ופליני). המאפיינים האסתטיים הבסיסיים ביותר שמושפעים מהזרמים הללו הם השימוש הרב של הסרט בעריכה מהירה ומקוטעת (קונסטרוקטיבית לעיתים), ג׳אמפ-קאטים וזוויות צילום מיוחדות. כמו כן, הבחירה לצלם בשחור לבן ולא בצבע (הסרט, שצולם ע״י דוד גורפינקל, הוא בעיניי אחד הסרטים הישראלים היפים בכל הזמנים) ולהרבות בקלוז-אפים, מתקשרת גם היא לקולנוע של יוצרים אלו, ולצורך להתרחק מייצוג ריאליסטי אל עבר קולנוע פורמליסטי ומסוגנן יותר. בצילום של הסרט נעשה גם שימוש רב בשינויי עומק שדה, ובמיקומן של דמויות מסוימות בקדמת הפריים לעומת דמויות אחרות ברקע הפריים, על מנת לבטא את הניתוק ביניהן. שימוש מסוג זה בעומק שדה ובעדשות, שחוזר שוב ושוב בסרט, מזכיר לי סרט אמריקאי מוכר שהושפע גם הוא מאותם זרמי קולנוע אמנותיים חדשים באירופה: הסרט הבוגר בבימוי מייק ניקולס, שיצא באותה שנה לאקרנים. אולם, על אף ההשפעה המודרניסטית, מבחינה נרטיבית הסרט של זוהר הוא קוהרנטי למדי (ונצמד באופן מדויק יחסית למקורו הספרותי), וכולל מאפיינים דרמטיים שגרתיים שלא השתקפו מהסרט חור בלבנה המופשט והמאולתר שיצר קודם לכן, ומחלק מסרטי הגל החדש, למשל.

"הבוגר" מול "שלושה ימים וילד".

האיכות ה״אירופאית״ של הסרט קיבלה ביטוי בין היתר בכך שהוא נבחר להשתתף בתחרות הרשמית של פסטיבל קאן באותה שנה, ובכך שהשחקן הראשי, עודד קוטלר, זכה בפרס השחקן הטוב ביותר בפסטיבל (את פרס דקל הזהב הסרט הפסיד ליצרים של אנטוניוני). אין ספק כי זהו סרט שחיבר את הקולנוע המקומי, יותר מכל סרט ישראלי אחר באותן שנים, לזה שנוצר באירופה בשנות השישים.

הסרט עמוס מוטיבים מעניינים, חלקם לא הופיעו או לא הודגשו בסיפור שעליו הוא מבוסס. דירתו הירושלמית של הגיבור, למשל, מלאה במיני קוצים ודרדרים (הקשורים לעיסוקה האקדמי של בת-זוגו הנוכחית, יעל). אלו קוצים שמסמלים בצורה מדויקת ומבריקה את חייו ותחושותיו של הגיבור כלפי סביבתו: הם יבשים, דוקרים ומכאיבים לו, וכמובן חסרי צבע וייחוד. זוהי בחירה אסתטית שנעשתה על ידי יוצרי הסרט, שכן היא לא תוארה בהדגשה ופירוט כזה בסיפור המקורי, ואשר ממלאת פונקציה של שיקוף עולמו הפנימי של הגיבור ומערכות היחסים המתות שלו – הן עם יעל והן עם נועה. אלו לא פרחים שממלאים את חייו, אלא קוצים, כשם שלא אהבה מתבטאת ממערכות היחסים הללו, אלא כאב ותסכול. גם הסצנות שמציגות יחסים אינטימיים בסרט – הן בין אלי ובת-זוגו יעל והן בפלאשבק בינו ובין נועה – מבטאות את הקור והאדישות במערכות היחסים הללו. הן עושות זאת על ידי שימוש ייחודי בסאונד, ושימוש מוגזם ומוחצן במכוון בקלוז-אפים ממושכים, אשר הופכים את המרגש-כביכול למביך ואת היפה-כביכול לדוחה (בסצנת הפלאשבק, לקראת הסיום, נשמעות ברקע חריקות צורמות מקירות הצריף בו שוכבים אלי ונועה, לדוגמא). אלו הם הרגעים האקספרסיביים ביותר בסרט מבחינת השפה הקולנועית, שיוצרת לכל אורכו אפקט של ריחוק מהדמויות ומההתרחשויות בדיוק על מנת להדגיש את הריקנות שהן חשות ואת חוסר הקרבה האמיתית ביניהם.

מערכות יחסים של כאב ותסכול. מתוך "שלושה ימים וילד".

לא רק ברמה האסתטית הסרט הושפע ושיקף מגמות של קולנוע אמנותי ומודרניסטי; מבחינה תמטית, מדובר בסרט אקזיסטנציאליסטי מובהק, העוסק בשאלות קיומיות ומציב במרכזו גיבור בודד המרגיש זר ומנוכר לעולם שסובב אותו. תחושות הריקנות והניתוק שחווה גיבור הסרט, אלי, מאפשרת להשוות אותו לגיבורי סרטיהם של אנטוניוני וגודאר מאותה תקופה, למשל, ולראות כי זוהר מושפע מיוצרים אלו גם ברמה התמטית – ולא רק הסגנונית.

החדשנות וההתרסה של הסרט כנגד נורמות תרבותיות ישראליות – בהשראת הסיפור שעליו הוא מבוסס – באה לידיי ביטוי בין היתר בעיצוב דמותו של אלי. ניתן בהחלט להתייחס אליו כאל היפוך של דמות הצבר המיתולוגית מהקולנוע הישראלי המוקדם, בדומה לדמויות גיבורים אחרות בסרטי ״הרגישות החדשה״ בכלל ובסרטיו האחרים של זוהר בפרט. אלי הוא גבר לא יציב, מעורער, שמבחינה מנטלית נע הלוך וחזור בין אדישות לדיכאון. הוא יהיר, ילדותי, חסר אחריות ובעל תכונות לא אבהיות (לפחות מבחינת אופן הייצוג המקובל). הוא בנוי כדמות שמרוכזת בעצמה לחלוטין, דמות שהחברה הישראלית – או הזולת באופן כללי – פשוט חסרי חשיבות מבחינתה. כאינדבידואל מוחלט, אלי ממוקם הכי רחוק שאפשר מדמותו של אורי (אסי דיין) מהסרט הלאומי-הרואי הוא הלך בשדות, שיצא באותה שנה בדיוק. מכיוון שהגעגועים של אלי לנועה הם גם געגועים שלו לימי הקיבוץ, לאידאלים קולקטיביים שמבחינת הסרט שייכים לעבר ונעלמו, ניתן לראות בדמותו שיקוף של חברה, או דור, בשנים של שינוי מהותי. ההצבה של אלי בתפקיד האב המדומה למשך שלושה ימים נועדה להבליט את הפער הזה – ואת השינוי החברתי שהוא מייצג.

השינוי במעמדו של הצבר בפרט – והגבר הישראלי בכלל – באים לידי ביטוי שוב ושוב בקולנוע של זוהר, בין היתר דרך העיסוק בהורות ובאבהות. זהו עיסוק שמשתקף מסרטיו החל ב-מציצים, למשל, שהציג מודל של גבריות מרוסקת, עלובה ומתוסכלת ועד עיניים גדולות האישי והמופתי, בו זהר גילם מאמן כדורסל שחייו המשפחתיים והחברתיים מתפרקים באשמתו בלבד. בהקשר זה, זכורה לי במיוחד הסצנה מתחילת הסרט עיניים גדולות, בה יושב במסעדה בני פורמן, הגיבור בגילומו של זוהר, ולצדו ישן בכיסא-התינוק ילדו הפעוט. מדובר בשוט אחד ארוך וסטטי בו מדבר פורמן ביהירות עם הסובבים אותו, אשר מסתיים כשהוא שוכח את התינוק ויוצא בסופו מהפריים בלעדיו, ומיד לאחר מכן חוזר ולוקח עמו את הילד. בני פורמן מעוצב למעשה כבר מתחילת הסרט כגבר פגום, מקולקל – שלא ראוי אולי להיות אבא. ההכנסה שלו לתבנית הזו, על מנת לשקף את חוסר ההתאמה שלו אליה, מזכירה כמובן את אשר מתרחש גם בשלושה ימים וילד מול דמותו של אלי, ומראה כי זוהר רואה בחוסר היכולת של דמויותיו הגבריות להתנהג ולהתנהל כדמות אב, עדות ישירה לתלישות החברתית שלהם ולחוסר היציבות המנטלית שלהם.

מתוך "שלושה ימים וילד".

שימוש דומה בקולנוע הישראלי החדש ביחסי מבוגר וילד, ודווקא בנוגע לאימהות, ניתן לראות בסרט הגננת של נדב לפיד, שמהדהד את שלושה ימים וילד במובנים רבים, צורניים ותוכניים גם יחד. באופן הבסיסי ביותר, מערכת היחסים השנויה במחלוקת בין הגיבורה המעורערת לילד הקטן, בו היא מוצאת משהו מהחסר של עולמה (במקרה הזה – תמימות ופיוט בעולם מודרני ציני, אדיש ובינוני), נראית שמושפעת מאוד הן מהסיפור של א.ב יהושע והן מסרטו של זוהר המבוסס עליו. בשלושה ימים וילד, ככל שמתקדמת העלילה, נראה שהיחסים בין אלי לשי הופכים לבעייתיים יותר ויותר, גם ברגעי הקרבה והדאגה ה״הורית״ שלו, וגם ברגעים בהם אלי מהרהר באפשרות שיהרוג אות שי. הגננת בסרטו של לפיד אמנם לא חושבת בישירות על האפשרות לפגוע בילד פיזית, אבל בהחלט מוכנה להקריב הכל – ולמוטט את עולמה ועולמו – על מנת להציל אותו מהחברה שבתוכה הוא עתיד לגדול.

באמצע שנות השישים, בסיום החלק הראשון של הקריירה שלו, הבחירה של זוהר לעבד את הסיפור של א.ב יהושוע נראית כמתאימה ומתבקשת. היא הולידה סרט משמעותי, הן מבחינת הקריירה של זוהר והן מבחינת הקולנוע הישראלי המשתנה של אותן שנים. דמות הגיבור, אלי, מהווה דוגמא ראשונית לגיבורים האדישים, הציניים והתלושים שיופיעו בקולנוע של זוהר, כאלו שנחשפים במלוא הנרקיסיזם והכיעור שלהם, ומספרים כנראה משהו על היוצר עצמו. מוטיב האבהות, שהוא מאפיין מרכזי ביצירתו (כחלק מהעיסוק הכולל שלו בגבריות), מקבל בסרט זה מקום משמעותי יותר מבכל סרט אחר שלו, ומאפשר לבחון אותו בישירות יחסית. המקור הספרותי של א.ב יהושע הצליח להעמיק אף יותר מהסרט בעיניי, ולחקור ביסודיות את הסוגיות והשאלות שהוא מעלה: החיים העירוניים המנוכרים מול חיי הקיבוץ והאידאלים שבהם, האהבה הנכזבת שלא מרפה מן הגיבור ומשליכה על מצבו הקיומי, והגבריות הישראלית הנתונה בשנים של שינוי קריטי. מבחינתי, כל אחת מן היצירות (זו הספרותית וזו הקולנועית) בנפרד – ושתיהן ביחד – הן ביטוי אמנותי מטלטל של הגבול הדק המפריד בין אהבה ושנאה, נוסטלגיה ואובססיה, משיכה ורתיעה.

מאמרים נוספים