האב והאלוהים בסרט עץ החיים

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

מצד אחד, עץ החיים (The Tree of Life, 2011), סרטו של טרנס מאליק (Malick), הוא סרט שאפתני מאוד אשר מציג את בריאת היקום ואף לרגע את סופו בקנה מידה יוצא דופן, אך מצד שני, במשך רובו הסרט מתמקד באופן אינטימי בדמותו של ג'ק – אדם אחד ובמשפחתו, בהתבגרותו בטקסס של שנות ה-50 ובחשבון הנפש שלו כמבוגר. למעשה, מאליק מציג בסרט כיצד הסיפור האישי, המיקרו, וההתרחשות הקוסמית, המאקרו, יחדיו הינם בלתי נפרדים בתמונה הגדולה. בהיעדר מבנה טיפוסי של שלוש מערכות, הנרטיב של עץ החיים בנוי כזרם תודעה שאבקש לחלק לחמש מערכות: הטרגדיה המחוללת, הווה, לידת היקום מול לידת הפרט, התבגרות, והסוף. תוך התמקדות בין השאר בדמות האב והקבלתה לדמות האל, אנסה להראות כיצד מבנה הסרט פועל להעצים את חשיבות החיבור בין סדרי הקיום הקטן והגדול – המיקרו והמאקרו – חיבור שהוא מרכזי לתפיסת העולם של מאליק.

הטרגדיה המחוללת

חלקו הראשון של הסרט לא מתמקד בפרוטגוניסט ג'ק, אלא באמו, אשר נמצאת בבית המשפחה לאחר שהילדים כבר גדלו ועזבו את הבית – כלומר, מספר שנים אחרי החלק המרכזי הצפוי בהמשך הסרט (ההתבגרות). האם מקבלת את הבשורה כי בנה, אחיו של ג׳ק, מת. אנו רואים כי זה מוביל אותה למשבר אמונה – כשכומר אומר לה שבנה נמצא בידיו של האל והיא שואלת אותו בתגובה, "האם הוא לא היה תמיד?". במקביל, אנו מתוודעים לנבכי נפשה גם באמצעות השימוש בקריינות אשר נאמרת בלחישה, שהפכה לסימן ההיכר של מאליק, ומייצגת מחשבות פואטיות של הדמויות. לעיתים רבות, מחשבות אלה מופנות ישירות אל האל, או לכל הפחות כך ניתן לפרשן.

התהיות הרודפות את נפשה של האם – כיצד יכול היה האל לקחת ממנה את בנה שהיה טוב – מזכירות את סיפור איוב, אשר הוכה בטרגדיות על אף שהיה צדיק ללא רבב (צדיק ורע לו). לכן, רק הגיוני שהסרט נפתח בציטוט של אחת מתשובות ה' לאיוב: "אֵיפֹה הָיִיתָ בְּיָסְדִי-אָרֶץ, הַגֵּד אִם-יָדַעְתָּ בִינָה; בְּרָן-יַחַד, כּוֹכְבֵי בֹקֶר; וַיָּרִיעוּ, כָּל-בְּנֵי אֱלֹהִים". השאלה הרטורית העולה בתחילת הציטוט, היכן היה האדם כשייסד האל את הארץ, שנועדה לעורר יראה ברוממות האל, מתקשרת אל תמת המיקרו והמאקרו: הפרט מול הטבע, האדם מול האל.

המאורע הטרגי של מות האח אמנם מתרחש בתקופת זמן מאוחרת יותר מאשר זאת שחלקו הנרחב ביותר של הסרט, ההתבגרות, תתרחש בה, אך עדיין ניתן להתייחס אליו כאל אירוע מחולל – אלה לא האירועים שנובעים בעקבותיו, אלא זרם התודעה אשר מכתיב את אופן וסדר הצגת האירועים בפני הצופים.

הווה

הסרט עובר אל דמותו של ג׳ק המבוגר אשר רדוף על-ידי מות אחיו ומצוי בעיצומו של משבר אישי, קיומי ורוחני. הסרט מביע את המשבר באמצעות הצבע והמרחב: ג׳ק לא מוצא את מקומו בסביבה האפורה, המתכתית והתעשייתית של העת המודרנית העומדת בניגוד לסביבה הירוקה מלאת העצים והטבע של תקופת התבגרותו בפרברים. עצים בודדים מחוץ למקום עבודתו רק מבליטים את הניגודיות הזו כיוצאים מן הכלל אשר מעידים על הכלל. בנוסף, אנו עוברים מספר פעמים לדימויים של ג'ק נודד במדבר, שהם סימבוליים למצבו הנפשי והרוחני.

חלקים אליהם אנו נחשפים משיחת טלפון של ג'ק עם אביו מגלים קצת על מערכת היחסים המסובכת ביניהם, ואף ניתן להסיק שבשיחה קודמת הוא האשים את אביו במוות של אחיו. באופן ברור וישיר מתגלה חוסר ההשלמה הפנימית של ג'ק עם תפקיד אביו בחייו ובזיכרונות הילדות שלו, אשר עדיין דומיננטיים בראשו. אך בנוסף, החיבור שנוצר עם הקטע הקודם – משבר האמונה של האם לאחר היוודע לה מות בנה – מאירים את היחסים של הבן והאב כתמונת מראה להאשמה של האם את האל בלקיחת בנה. באנלוגיה הזאת מוקבל האב לאל, הקבלה אשר תודגש עוד בהמשך.

זמן המסך המועט של ג'ק המבוגר בסרט עלול לגרום לחלקו להיתפש כלא משמעותי במיוחד, אך זו אינה אבחנה מדויקת בעיניי: גם אם איננו רואים הרבה את ג'ק המבוגר, כל מהלך הסרט נובע מהמשבר שלו – מהמחשבות והזיכרונות אשר מתקשרים למצבו הנפשי הנוכחי. מטרת הנרטיב היא להוביל את תודעתו של ג'ק בדרכה למציאת פתרון למשבר הזה. אפילו אל החלק הקודם בנרטיב, על אף שמתמקד בדמות האם וג'ק אינו חלק ממנו, ניתן להתייחס כהשתקפות של התודעה שלו – כיצד הוא חושב שהתמודדה אמו עם האירוע אשר רודף אותו גם כיום – או כאירועים שאכן קרו וג'ק התוודע אליהם על אף שלא נכח בהם. זה מתבטא באופן סימבולי בדימוי של ג׳ק המבוגר נוכח בבית הוריו המתאבלים בשנות ה-60, כאשר הוא מתבונן בהם מבלי שהם מודעים לנוכחותו.

למעשה, ניתן לראות את הבחירה לפתוח את הסרט במסגרת זמן אשר אינה קשורה ישירות לחלקי הסרט האחרים כמדגישה את נקודת המשבר המניעה את זרם התודעה של דמותו של ג'ק: הטראומה האישית ממות אחיו היא גורם מרכזי למשבר הקיומי הכללי אשר עובר עליו, וכל חלקי הסרט בהמשך מהדהדים זאת באופן כזה או אחר. גם סגנון העריכה שלא בדיוק מציג סצנות קונבנציונליות אלא נבנה כמצבור ג'אמפ-קאטים המהווים רסיסים של התרחשויות (סגנון שהפך קבוע בסרטיו המאוחרים של מאליק) משקף את הקפיצות בזרם התודעה. אנו עדים לרסיסי זיכרונות, מחשבות ודמיונות העוברים בראשה של הדמות.

לידת היקום מול לידת הפרט

עד כה הסרט התמקד באופן אינטימי בעולמן הפנימי של הדמויות והמשברים האישיים שלהן, או לצרכי מאמר זה – במיקרו. כעת, קנה המידה של ההתרחשויות מתרחב פתאומית באופן ניכר ומשמעותי אל המאקרו: סיקוונס שאורך כרבע שעה מציג באופן שאפתני את לידת היקום כולו ואת תחילת החיים על פני כדור הארץ! כלומר, ממש מציג את רגע ייסוד הארץ שהוזכר בציטוט של אלוהים שפתח את הסרט. על רקע התמונות המרשימות של הגלקסיה וכדור הארץ בשלבי ההתהוות הראשוניים שלהם, ממשיכה הקריינות של האם אשר מהרהרת ביגון מדוע לקח האל לקח את בנה ממנה. הדיסוננס בין מישור התמונה, שמציג דימויים ויזואליים קוסמיים אדירים, ובין מישור הסאונד, שמשמיע קריינות וויס-אובר המהרהרת בטרגדיה האישית של מות אדם אחד, מביא אל החזית באופן בולט את רעיון המיקרו מול המאקרו, באופן שאף משיב לשאלה הרטורית של אלוהים. הסיקוונס מעביר את תחושת היראה שבהרגשת קטנות האדם, האינדיבידואל ואף המין האנושי כולו, מול נס הבריאה והטבע בקנה המידה של היקום וההיסטוריה הארוכה שלו. בסיום הסיקוונס, פגיעת המטאור בכדור הארץ שהביאה להכחדת הדינוזאורים מוצגת מרחוק באופן שמקטין את המאורע, מלווה במוזיקה עדינה ומעוררת שלווה בפסקול, מייצרת ניגוד בין האירוע אדיר הממדים והאופן השלוו בו הוא מוצג.

על אף זאת, הסרט מעניק חשיבות רבה גם לאדם הפרטי, למיקרו, לצד המאקרו. לא רק שתהיותיה של האם על בנה נשמעות על גבי היווצרות העולם, אלא שלאחר סיום סיקוונס זה, אנו עוברים אל סיקוונס המציג את לידתו וצעדיו הראשונים בעולם של ג'ק הפרוטגוניסט. גם כאן, הצבת שני סיקוונסים אלה אחד לאחר השני מקבילה ביניהם: לידתו של המאקרו, העולם כולו, אל מול לידתו של המיקרו, ג'ק, שהוא רק אדם אחד ביקום שהיינו עדים לגודלו לפני דקות ספורות. מצד אחד ההקבלה בין הסיקוונסים מדגישה שוב את מקומו הקטן של האדם בעולם, אך מצד שני היא גם נותנת ערך וחשיבות לחייו של אדם אחד בתוך התמונה הגדולה הזאת. הבחירה לתת להתהוותו הראשונית של אדם סיקוונס בקנה מידה זהה לסיקוונס אשר הוקדש להתהוותו הראשונית של היקום, למעשה משווה את חשיבותם עבור היוצר.

התבגרות

סיקוונס זה פותח את חלק הארי של הסרט, אשר מתמקד בנעוריו של ג'ק בטקסס בשנות ה-50 לצד משפחתו: אביו, אמו ושני אחיו, ביניהם זה שידוע לנו כי הוא נפטר מאוחר יותר בציר הזמן של חייו. בחלק זה ישנו דגש, בין היתר, על מערכת היחסים של ג'ק עם אמו ואביו, אשר דרך נקודת מבטו מתפקדים כארכיטיפים סימבוליים, אשר מוגדרים בתחילת הסרט כ"חסד" ו"טבע": האם היא החסד, המסמל נטייה לחיוביות ואידיאליזם, הפגנת חמלה וחוסר אנוכיות כלפי האחר. זאת בניגוד לאב שמסמל את הטבע, מרוכז בעצמו, נוטה לשליליות, יותר פרגמטי בהשקפתו ושתלטן. האב מתנהג אל אחרים באדנות, כפי שהאם מגדירה את דרך הטבע בקריינות הפותחת.

הרעיון המתבטא בדיכוטומיה בין דרכי החסד והטבע והיחסים ביניהם מתקשר לתמה המקיפה את גוף העבודה של מאליק והשקפת עולמו – היופי הרב שהוא מוצא בעולם וברוחניות (המתבטאים בין השאר בדרך בה הוא מצלם את היופי הטבעי של העולם, כמו צמחים, חיות וכו') אל מול מעשי האכזריות שהאדם וגם שהטבע עצמו מסוגלים להם. למשל, בסרטו שבילי הזעם (Badlands, 1973), אכזריות הרציחות של קית' מנוגדת לתמימות הצעירה בה הקריינית הולי מספרת לנו את הסיפור; ובסרט הקו האדום (The Thin Red Line, 1998) אכזריות המלחמה והרוע שנובע ממנה מוצבים אל מול היופי של האי בו אירועי הסרט מתרחשים. בעץ החיים, החסד והטבע מתבטאים במספר רבדים שונים: באופן אישי עבור ג'ק, כמאבק בין שני צדדים באישיות שלו ובאופן הוא הוא רואה את הוריו, ובאופן רחב יותר כשני יסודות בעולם שההתנגשות ביניהם היא אחד מהמניעים למשבר שלו כיום.

ניתן לראות את הארכיטיפים המיוצגים בידי האב והאם כסמליים גם לרבדים שונים בחוויה הרוחנית. האב כמסמל את מערכת החוקים הנוקשה שקיימת בדת, ואילו האם את האלמנטים הרוחניים היפים והנשגבים. מעבר לכך, כפי שהוזכר קודם, מקומו של האב בחייו של ג'ק סמלי לזה של האל, מתוך תפקידו כראש הבית והמשפחה אשר מחייב את ילדיו להקשיב לחוקיו הנוקשים. התסכול של ג'ק המתבגר מדרכו של אביו, אשר מתבטא במחשבותיו, מקביל לתסכול שניתן להרגיש במשבר אמונה כלפי האל והדת – ואפילו ג'ק תופש את אביו כ"ממציא סיפורים" בדויים. בנוסף, ג'ק חושב על כך שאביו אומר לא להניח מרפקים על השולחן אך עושה זאת בעצמו, וגם שהוא מעליב אנשים אך לא אכפת לו. את שתי האמרות האלו ניתן לראות כמקבילות למרמור שעשוי להיווצר מפערים בין מערכת החוקים שהדת מבקשת מהאדם לנהוג על פיהם, אל מול איך שנדמה לעיתים שהעולם פועל.

בתחילה אנו רואים את ג'ק הולך לכנסייה עם משפחתו ומתפלל על סף מיטתו, כפי שבוודאי הורגל וחויב מילדות, ושומעים במחשבותיו מספר התייחסויות ברמה פשוטה ותמימה לדמותו של האל. אך בתגובתו למות נער צעיר שהכיר מהדהדת כבר תגובתו הצפויה בעתיד למות אחיו. הוא מהרהר בקריינות: "הנחת לילד למות. תניח לכל דבר לקרות. למה שאהיה טוב, אם אתה לא?", מחשבה המקבילה לרגשותיו בנוגע לאביו. מרגע זה מסתמנת תפנית בהתנהגותו, ועם התבגרותו מתערערת גם תמימות האמונה שלו. אם כאשר היה תינוק, אמו הסתירה את עיניו מפני אדם המתמוטט ברחוב – מעתה ואילך, עיניו פקוחות אל הסבל ועוולות העולם.

מעבר להקבלה אל האל, ניתן לראות את תפקיד דמותו של האב כמייצג דמות הפטריארך הטיפוסית, כפי שהייתה נפוצה בחברה האמריקאית של שנות ה-50, ואולי מאז ומתמיד. רעיון זה מתבטא גם בסצנה בה ג'ק חולף על פני בית אחר בשכונה, ורואה מבעד לחלון אב רודה במשפחתו, באופן המזכיר לו גם את משפחתו שלו. מהצפייה במשפחה האחרת ניתן להסיק שהמקרה האישי של ג'ק אינו היחיד או אינו ייחודי, אלא מעיד על תמונה חברתית וקיומית גדולה יותר.

ניתן לראות את כלל חוויית ילדותו הספציפית של ג'ק כמקבילה למספר רמות מאקרו גדולות יותר – גם כחוויה המייצגת התבגרות טיפוסית חברתית ולאומית בשנות ה-50 באמריקה וגם כמייצגת את חוויית ההתבגרות באופן אוניברסלי ועל-זמני. הדבר מודגש במספר סצנות בסרט, כמו למשל בסצנה בה ג'ק מתבונן בנערה מסוימת בכיתתו ואפשר להבין כי הוא חווה משיכה או התאהבות ראשוניים, חוויה ורגשות מעוררי הזדהות. רגעים כאלה נתפשים כחוויות ספציפיות, אך בו זמנית גם ככלל אנושיות.

בשלב זה מתבקש להבחין גם ביחס של ג'ק כלפי אחיו. אם מתייחסים אל הנרטיב כמונע מתוך זרם תודעה, מעניין לראות אילו רגעים ספציפיים עם האח בוחר מאליק להציג – כמו הסצנה בה ג'ק התינוק מקנא בתשומת הלב שאימו מעניקה לאחיו התינוק החדש, או רגעים בעייתיים ביחסיהם, כמו המקרה בו ג'ק יורה ברובה אוויר באחיו. סצנות אלה נדמות כמשקפות את תודעתו של ג'ק בהווה, שחש אשמה על היחס שלו כלפי אחיו בעברם. זהו קישור שניתן לעשות מעצם ידיעתנו את גורלו של האח מעבר למסגרת הזמן המוצגת לנו כרגע, ומכך שהטרגדיה של מות אחיו היא המניע המרכזי לזיכרונותיו וזרם תודעתו של ג'ק. ניתן גם לראות כיצד סצנות אלה מייצגות בו-זמנית הן חוויות אישיות ספציפיות לג'ק ואחיו, והן רגשות אוניברסליים במשמעות שלהם כיחסי אחים.

הסוף

בחלק החמישי והאחרון של הסרט, אנו חוזרים לדימויים הסימבוליים של ג'ק כמבוגר המשוטט במדבר. הוא רואה שם דמות נשית מסתורית, ובעקבותיה מגיע אל משקוף מעץ המייצג מעבר אל מעין סדר אחר של קיום. לאחר שג'ק חוצה את המפתן מוצגים מספר דימויים, אשר באופן משלים לסיקוונס הבריאה מוקדם יותר בסרט, מייצגים את קצו של היקום כפי שאנו מכירים אותו. ג'ק המבוגר מגיע אל חוף ים בעקבות הדמות הנשית, שניתן לראות בה ייצוג של מלאכית או של השגחה רוחנית כלשהי. בחוף הים נמצאים אנשים רבים, ביניהם מספר דמויות מתקופת התבגרותו של ג'ק, המוצגות בהתאם לגילן במסגרת הזמן בה ראינו אותן בסרט ולא בהתאם לגילן בהווה של ג'ק המבוגר, כולל כל משפחתו של ג'ק, אשר מופיעה כפי שהייתה בשנות ה-50, מלבד ג'ק שנמצא בדמותו המבוגרת.

נדמה שניתן, כמתבקש מהסמלים המצטברים, לפרש את ההתרחשות הזאת כמייצגת את העולם הבא. היא משמשת מעין חזון אוטופי של החיים אחרי המוות, בו גם האם זוכה להתאחד עם הבן האהוב. חזון זה עשוי להידמות כמקל בנוחות יתר על התהיות הרודפות בנושא המוות, אך מתוך התייחסותנו לנרטיב כמונע מתוך זרם תודעתו של ג'ק, חשוב להתייחס גם למשמעות הנוצרת לדימויים אלו בהקשר הזה. סיקוונס זה למעשה משקף השלמה פנימית המתחוללת בנפשו של ג'ק, השלמה עם מקומו בעולם, והשלמה עם המוות – גם כקונספט באופן כללי, וגם באופן ספציפי השלמה עם המוות של אחיו שרדף אותו. בנוסף, ג'ק משלים גם עם מקומו של אביו בחייו, המתבטא בכך שאנו רואים אותם – ג'ק המבוגר מההווה ואביו משנות ה-50 – הולכים זה לצד זה. לאור ההקבלה של האב והאלוהים ניתן להסיק כי ג'ק משלים גם עם מקומו של האל ושל האמונה בחייו.

במקום לנסות להעביר באופן יותר קונבנציונלי תהליך רגשי-תודעתי פנימי, מאליק בוחר להכניס את הצופים לתודעתה של הדמות לחלוטין באופן חווייתי וטוטאלי, להשתמש בדימויים על מנת להציף את המשמעויות והרגשות המתאימים אצל הצופים. בסופו של דבר, הדימוי הפשוט, לכאורה, כמו של האם המנשקת יד זקנה ההופכת לצעירה, טעון במשמעות רבה יותר מאשר מילים, אודות הרעיון של קבלת המוות וחלקו בחוויית החיים.

לבסוף, אמו של ג'ק מצהירה בפני האל: "אני מוסרת לך אותו. אני מוסרת לך את בני". אם נבחר שוב לראות את דמותה של האם במצב זה כהשתקפות של האופן בו תודעתו של ג'ק רואה אותה, הרי שהצהרה זו לוכדת את התהליך של הסרט – החל מהנקודה הראשונית של הטראומה ממות האח וכל הנלווה לכך, אל ההשלמה עם מקומו שלו כאדם ומקומנו שלנו בכלל, כחלק קטן מהיקום העצום וההיסטוריה הארוכה שלו, ועם המוות כאלמנט בלתי נמנע ומהותי של חווית הקיום, אשר כל מה שביכולתנו לעשות זה להשלים איתו, וכך האם מגיעה למצב שהיא מסוגלת להשלים עם שחרור בנה חזרה לאל. לאחר מכן מוצג שוט של שדה חמניות אשר הוצג גם בפתיחת הסרט, אך בניגוד לפתיחה, בה הוצגו תקריבים על חמניות שונות בשדה, בסיום אנו רואים שוט רחב של השדה, מה שנראה כמסגרת מתאימה שנוצרת לסרט המציג את המיקרו והמאקרו של העולם והאדם. משם, אנו חוזרים אל ג'ק המבוגר בסביבתו המודרנית בהווה, אשר לאחר שהגיע להבנות אלו בתהליך הפנימי שחווינו יחד איתו, עולה לראשונה במסגרת הזמן של ההווה חיוך קטן על פניו.

לסיכום, המבנה הנרטיבי של זרם תודעה מבליט את היחסים המורכבים שמאליק מתאר בין סדרים שונים בהוויה האנושית ובקיום העולם, לחילופין, בין המיקרו והמאקרו. זאת באמצעות הצגה של האישי והאינטימי, המיקרו – בלידתו של ג'ק, מות אחיו, המשבר מול האב וכו' – במקביל למאקרו – לידת היקום וגם סופו העתידי, והמשבר מול האל. כך הסרט משרה בצופה את הראייה השלמה והנשגבת של איך שניהם יחדיו מהותיים לחווית החיים.

מאמרים נוספים