איך נשמעת אבהות?

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

לכל אורכו (לא פחות משעתיים וחצי) פריז, טקסס מתעסק בטראוויס, החוזר ונזכר בעברו שאותו כל כך התאמץ לשכוח. במרכז סרטו של הבמאי וים ונדרס עומדת מערכת היחסים של טראוויס עם בנו הצעיר, שמתחילה במפגש לאחר השנים בהן האב נעדר מחיי הבן.

במהלך כל אותן שנות נתק, גדל הילד בבית משפחת אחיו של האב, ולכן המפגש בין האב הביולוגי הנעדר לבנו יוצר מערכת יחסים משולשת ומורכבת בעזרתה הסרט מציג תמה המנסה לשאול שאלות בדבר תפקיד וטבע האבהות – מה זה אומר להיות אבא?

כמוסיקאית, הפסקול של פריז, טקסס העניק לי חוויה מיוחדת מאוד, ואף מהמיוחדות שחוויתי בקולנוע מעולם והרושם העמוק שנותר בי הוביל להשראה של ממש עבור קטע מוזיקלי שכתבתי. לכן רציתי לבחון איך המלחין והמוזיקאי ריי קודר הלחין את הפסקול הייחודי של פריז, טקסס – באילו כלים השתמש, באילו שיטות וגישות בחר ואיך ניגש לעסוק בנושא האבהות בפסקול הסרט.

חופשי, פשוט, אך מחושב

אל מול העוצמות הרגשיות הגבוהות אליהן מגיע הסרט, ובמיוחד ביחס אליהן – ניכרת הפשטות המאפיינת אותו. עלילה פשוטה, המתרחשת בחייהם של אנשים "רגילים" ומאופיינת בקצב איטי ומתון. עם זאת נראה שסגנון הבימוי, שבא לידי ביטוי בין היתר במשחק, במיזאנסצנה ובעריכה, מחושב מאוד ומשמעותי להתפתחות העלילה.

הלחן של קודר עובד בצורה דומה. הפסקול מורכב ממוסיקה פשוטה המבוצעת באופן חופשי לחלוטין – נשמע כאילו קודר ישב עם הגיטרה אל מול החומר המצולם ואלתר וריאציות שונות ללא שמירה על מסגרת קצבית (משקלית) קבועה. אך גם במקרה זה השימוש בזמנים מחושב ומדויק, כשכניסות טריוויאליות יותר או פחות מעידות על מחשבה רבה ומעמיקה בשימוש מוסיקלי לטובת כוחו של הסרט.

בעבורי הסצנה הראשונה היא החשובה והמכרעת ביותר מבחינה מוסיקלית. נדמה כי המוסיקה, כפי שעוד תתמיד לעשות בהמשך, מקדימה את זמנה ומתחילה כבר בזמן כותרות הפתיחה. דימוי של כלי נשיפה, שעצם הפקת הצליל בהם קשורה בתנודה של זרמי אוויר, מכונן את אווירת המרחב המוצג בדימוי הצילומי – הסרט נפתח בשוטים של דיונות המדבר הטקסני, השמיים הכחולים וההרים המעטרים את שממת המרחב שנראה ריק מכל חי. צליל מתמשך של פעמונים מוסיף לתחושת המרחב (והזמן) ולבסוף נכנסת נגינת הגיטרה שמכניסה אותנו אל האמריקאיות של המדבר העצום. בעת זו נגלית בפנינו דמות רחוקה, לבושה חליפה בלויה וכובע אדום ונראית מנותקת מהמדבר הצבוע בגווני צהוב. בניגוד למוסיקה והסאונד האווירתי שמתחילים עם הכותרות, נגינת הגיטרה המצטרפת מאוחר יותר מורכבת ממספר צלילים מוגדר שמתנגנים אחד אחרי השני (ולא בו זמנית). מנגינה זו, פשוטה וברורה, תלווה את המשך הסרט כמעין תמה מוסיקלית (musical theme). למרות המלודיה המוגדרת, גם כאן יש שימוש, אמנם מוגבל יותר, בחוסר מסגרתיות מוסיקלית. יש תחושת קצב כללית אך לא מוגדרת. עד שנדמה לנו שנכנסנו למסגרת, קודר משהה את המנגינה לטובת תחושת המרחב והחופשיות. בנוסף, הנגינה על הגיטרה מתבצעת עם סלייד- כלי מתכתי שגיטריסטים מלבישים על האצבע ובעזרתו מנגנים את הצליל תוך שינוי הפיץ' (גובה הצליל) שלו. הפיץ' המשתנה מערער את המסגרתיות ברמת הצליל הבודד, ומעניק למנגינה תכונות אבסטרקטיות.

פסקול אווירתי ופסקול אישי

אחד התפקידים הבולטים של המוסיקה בקולנוע הוא לשרת את הדמויות ומצבן. המלחין יוצר עבורן מנגינות ספציפיות שמייצגות אותן, משקפות אותן ולעיתים אף מגדירות אותן. לחלופין, מוסיקת רקע יכולה לשקף את מצבה הפנימי של הדמות.

בהמשך, אותה מנגינה מוכרת מסצנת הפתיחה מבליחה לרגעים- כתזכורת לאותו מדבר, אותו מסע, אותה תחושת חופש ואבסטרקטיות. כל עוד הדמות הראשית אנונימית עבורינו ואיננו יודעים מה מצוי בעברה, כך גם המוסיקה נשארת ניטרלית ומסמלת סביבה ואווירה. השינוי הראשון חל כשאחיו של טרוויס , מבשר לבנו המאומץ שהוא עומד לפגוש את אביו הביולוגי,"האמיתי" בפיו. הגיטרה נכנסת בהדרגתיות במנגינה פשוטה אך מוגדרת מבחינה צלילית ומקצבית, בניגוד לחומר המוסיקלי שאפיין את הסצנה בה פגשנו לראשונה בטראוויס. הבחירות ההרמוניות באקורדים מז׳וריים ברובם ותבנית ליווי מוגדרת של הגיטרה תוך נגינה עדינה ושקטה, טראוויס מקבל זהות חדשה, זהות של אב.

בהמשך הסרט, המשפחה מתיישבת לצפות בסרטים שצילם אחיו של טראוויס מחופשה משפחתית בעבר. מנגינת הגיטרה שהתנגנה בסצנה הקודמת שתיארתי -מלווה את הדימוי הויזואלי של התצלומים ובכך מחזקת את תחושת הנוסטלגיה והמשפחתיות. הנעימה, היות וכעת נשמעת בפעם השנייה, משפיעה עלינו באופן נוסטלגי כשלעצמה. כך אנו חווים את תחושת הנוסטלגיה יחד עם המשפחה הצופה בהסרטות של אותה חופשה רחוקה מאושרת, בהן ניתן לחוש את השתייכותו של טראוויס לגרעין המשפחתי, כחלק מהבית, כאב לבנו.

בניגוד למוסיקה שהדגישה את תחושת המדבר והשממה, כעת המוסיקה הופכת אישית יותר וסנטימנטלית, בתיאום עם המסע שעובר טרוויס שנזכר אט אט בעברו המשפחתי.

בין דיאגטי ללא-דיאגטי

השימוש במוסיקה דיאגטית וברעשי הרקע אמנם נפוץ בקרב סרטים רבים , אך בפריז, טקסס הם מקבלים משקל ונפח שווים למוסיקה האינסטרומנטלית. המוסיקה הדיאגטית משרתת באופן ישיר את הדמויות, את אופיין, ואת אפיונן.

למשל הפחד של טרוויס מטיסות , מתוגבר על ידי שימוש נרחב ברעשי מטוסים מעל בית המשפחה בלוס אנג׳לס. אולי כדי לחזק את נוכחותו של פחד זה בחייו של טרוויס, אולי כדי לרמוז לנו שהפחד מטיסות הוא משמעותי עבור הסרט , עבור העלילה. השימוש המעמיק במוסיקה הדיאגטית באופן רפיטטיבי ומושכל ולא רק רגעי בזמן הסצנה עצמה, מאפשר לנו לחוות את הדמויות כעגולות יותר, מתזכר לנו את הפחדים שלהן, או השאיפות והרצונות שלהן.

בסצנה המציגה את שובו של טראוויס לבית אחיו בלוס אנג'לס, טראוויס, שנשאר ער, שוטף כלים במטבח ושר בעוד שאן, בת זוגו של האח וולט, מביעה עניין ומתוך מיטתה פותחת את הדלת ומאזינה. ההאזנה של אן מסמנת את הרגע כמסתורי ומיוחד. התגובה שלה מכריחה אותנו להתייחס לשירתו של טראוויס כדבר מה בעל חשיבות – אולי הסממנים הכלליים לסגנון המריאצ׳י המקסיקני מדגיש עבורנו את האזור ממנו שב טראוויס – טקסס שבגבול מקסיקו. אולי זוהי דרך נוספת לחזק ולעגל את דמותו של טראוויס? נדמה שטראוויס חוזר לעצמו ולתודעתו כתוצאה מהפגישה עם בנו ואשת אחיו, שמביאים איתם את המשפחתיות, את המגע, הקשר והתקשורת עם בני אדם. אולי המוסיקה היא זו שמבשרת לנו על חזרתו של אדם לחברה, לתודעה, לתרבות, כאילו המוסיקה היא דבר מה בסיסי בקיומנו.

דוגמא נוספת לשימוש בשירה בלבד היא הסצנה שבה מתברר לאן שבנה המאומץ נטש אותה לטובת אביו הביולוגי. תחושת האובדן והאבל שלה מתבטאת בסצנה המוקדשת לזמזום של שיר ערש על מיטתו של הבן האנטר. במקרים דומים רבים, לא יוותרו הבמאי והמלחין על כניסת מוסיקה אינסטרומנטלית כדי לחזק את הסנטימנטליות, לחבר את הקהל לאובדן. אך העמדה המוסיקלית הננקטת היא לרכז את כל משמעות ההורות , האימהות, לשיר ערש. ללא מוסיקה סנטימנטלית, ללא רעשי רקע נוספים, אלא רגע טהור של כמיהה אימהית.

בסצנה מעניינת נוספת טראוויס יוצא לטיול לילי שכולו מלווה ברעשי הרחוב והבילויים. לפנות שחר, טראוויס צועד על גשר, ומוסיקה א-דיאגטית הולכת ומתגברת לצד צעקות של איש משונה, מעין מטיף, שעומד וצורח את חזיונותיו על העתיד אל הכביש המהיר והנוסעים. ככל שטראוויס מתקדם לכיוון הזועק, המוסיקה האינסטרומנטלית (וריאציה נוספת על המוסיקה מסצנת הפתיחה) הולכת ותופסת נפח בתוך הסצנה, אולי כרמז מטרים להחלטה המתגבשת אצל טראוויס לצאת למסע נוסף- לחפש אחר אמו הביולוגית של בנו (בסצנה הבאה הוא מבשר על כך לאחיו). בשיא הסצנה, אנו רואים בשוט את האיש הצועק והמוסיקה פוסקת ויוצרת הדגשה מירבית לדמות ומאפשרת לצעקותיו להישמע ברורות אף מבחינת התוכן. ככל שטראוויס מתרחק, נשמעת שוב המוסיקה אך בדעיכה. כך נוצרת אחידות מרתקת וחזקה בין המוסיקה שמלווה אותנו מתחילת הסרט המבוצעת על ידי כלי נגינה, וקול אנושי הצועק מתוך הסצנה. במילים אחרות, מתקיים שילוב ושיווי משקל בין המוסיקה הדיאגטית למוסיקה החוץ-דיאגטית.

לרוב, כשמלחין ירצה ליצור מתח גובר, הוא ישתמש באמצעים מוסיקליים אינסטרומנטליים כמו הרמוניות סבוכות, קצב הולך וגובר, דיסוננס בין הכלים או לחלופין ברעשי רקע שמקנים אפקט דומה. בסצנה זו המוסיקה נשארת דומה לכפי שהייתה – חסרת מסגרת מקצבית, מתחזקת ונחלשת לסירוגין באופן שלא מאפיין קו מתמשך ונבנה של מתח. דווקא הצעקות הן אלה שהולכות ומתגברות, כתוצאה ישירה מהתקרבותו הפיזית של טראוויס אל האיש. סצנה זו מסמלת את הרגע בו מחליט קודר לשלב  בין שני סוגי הפסקול השונים, ולאחד אותם לפסקול אחד. מאידך, אולי זה דווקא רגע הבא להכריע את ההיררכיה בין שני הסגנונות – המוסיקה האינסטרומנטלית מתאימה את עצמה אל המוסיקה הדיאגטית ולא להפך.

השקט ככלי מוסיקלי

לעיתים הבחירה במינימליזם באה לידי ביטוי בהיעדרות כמעט מחולטת של פסקול לטובת שקט. קטיעות פתאומיות של המוסיקה האינסטרומנטלית או סצנות שלמות המלוות בשקט טורדני ומותח יוצרות אפקט חזק לא פחות ממקרים בהם נשמעת מוסיקה. בחירה מוסיקלית זו מתכתבת עם הסגנון המינימליסטי והמדויק של הסרט – קטיעה של מוסיקה ברגע הנכון בסצנה יכולה ליצור אפקט חזק של הדגשה.

הסצנה בה פוגש טראוויס את בת זוגתו לשעבר ואם בנו כנערת ליווי, מותירה רושם עמוק דווקא בגלל היעדר, כמעט מוחלט, של מוסיקה מכל סוג. כשביניהם זכוכית מפרידה, טראוויס מתעמת מול מי שפעם אהבה אותו, אך לא פחות – מול ההתנהגות האלימה שלו שניתקה אותה מביתו, באחד משיאיו הרגשיים של הסרט. הסצנה נמשכת כעשרים דקות אך מתוכן מוסיקה מלווה את הדימוי הקולנועי למשך שניות בודדות בלבד. בעוד תפקיד הפסקול באופן ״הקלאסי״ שלו הוא לכוון ולדייק את רגשות הצופה באופן אסוציאטיבי, דווקא בסצנה זו שמעמידה במרכזה את מערכת היחסים הסבוכה בין טרוויס לבת זוגתו – השקט הוא זה שמעמיק את תחושת המורכבות, האלימות והרגשות העזים.

לאחר המפגש הטעון, טראוויס מחבר בין בנו לאמו הביולוגית ונוסע במכוניתו, בחזרה אל הבדידות והאנונימיות בליווי המוסיקה שנשמעה בסצנת הפתיחה. השימוש החוזר באותה המנגינה מסמן סגירת מעגל ואת סיום מסעו של טראוויס.

עבודה משותפת

אם לדבר על שיתוף הפעולה בין הבמאי למלחין, מדובר בעבודה מופתית. קודר מקבל על עצמו את המינימליזם והאסתטיקה של וונדרס ופועל בהתאם. אבל בתמורה מעניק לו וונדרס מצרך נדיר – זמן. אם וונדרס רוצה להעביר לנו תחושה כזו או אחרת, המוסיקה תקדים את זמנה! היא תיכנס באופן חרישי בלי שאנו חשים בכך, באופן בלתי רציף , עם השהיות שנותנות המון מקום לטקסט. עד שמגיע ביט דרמטי חשוב, המוסיקה מספיקה להתפתח, מה שמאפשר לה להעביר באופן מדויק את הסיטואציה. לעיתים היא אף מתגנבת פנימה בלי שנרגיש.

בהסתכלות רחבה, הפסקול של פריז, טקסס (חוץ מהיותו בית ספר נהדר למוסיקה אווירתית למוסיקאים שבנינו) מלמד אותנו כמה דרכים מגוונות קיימות כדי לייצר פסקול שמשרת את הסרט הן מבחינת תזמונים, אווירה וסגנון – לכל צליל סביבנו יכולה להיות משמעות וחשיבות עלילתית. בין אם בהתפתחות מוסיקלית טהורה או דווקא בשילוב עם הצלילים הדיאגטים מעולם הסרט – רעשים חיצוניים, אנושיים או מכניים.

מאמרים נוספים