לאכול את המרק או לצלם אותו: מחשבות על "יומן" וראיון עם יעל פרלוב

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email
טקסט מיוחד על "יומן" של דוד פרלוב בליווי ראיון עם העורכת יעל פרלוב, לכבוד עלייתו של "יומן" לסטרימינג.

מחשבות על יומן

"לאכול את המרק או לצלם אותו?" – שאלה זו, מתוך יצירת המופת יומן של דוד פרלוב, הפכה לאחד הציטוטים הידועים בקולנוע הישראלי. התהייה התיעודית האם להיות נוכח במציאות כמשתתף פעיל או לקחת צעד אחורה ולהפוך לצופה חיצוני מהצד, הפכה עם השנים לציטוט שאפשר לזרוק כבדיחה אגבית, לרוב בחיקוי קולו ומבטאו המיוחד של פרלוב, ובעצם לפספס את מורכבותו.

דווקא לנוכח המעמד הקאנוני שמקבל יומן, ולכבוד עלייתו החדשה לצפייה באינטרנט, חשוב לחזור אל הקונפליקט שהביע פרלוב באותה שאלה כשצילם את המרק. לא רק שקונפליקט זה מייצג את גישתו של פרלוב לאורך יצירתו, אלא שהוא גם מתמצת את ההתלבטויות והאתגרים המהותיים שעומדים בפני כל יוצר קולנוע.

הסרט הוזמן על ידי הערוץ הבריטי Channel 4, שדרשו יצירה המורכבת משישה פרקים – שישודרו אחד לכל יום, במשך שבוע. פרלוב, שנקלע לתקופה בה חווה סירובים ממושכים מקרנות הקולנוע בארץ וכבר החל לתעד את חייו עם מצלמת ה-16מ"מ, נעתר להזמנה.

כשמו כן הוא, מדובר ביומן אישי קולנועי, אך הוא חורג מעבר לפרטי אל האוניברסלי. אפשר לפשט ולהגדיר את גישתו של פרלוב ככזאת – מעבר מהקטן אל הגדול ומהאישי אל הכללי. פרלוב רושם את היומן הקולנועי שלו כאילו המצלמה היתה העין שלו, כך שהצופה רואה את המציאות דרך מבטו שלו. ביחד עם העריכה והטקסט יצר פרלוב קולנוע שהוא אמיתי ואוניברסלי אך גם אישי ופואטי.

 

 

שלושה סיפורי התבגרות

יומן ניצב באופן שווה בין שלושה סיפורי התבגרות: של האמן עצמו, של בנותיו, ושל מדינת ישראל. פרלוב מתחיל במבט פואטי על סביבתו המיידית, כמו בצילום ילדים שהוא מוצא דרך עדשת מצלמתו, ועובר לתיעוד של משפחתו, בדגש על שתי בנותיו – נעמי ויעל, ומייצר תיאור אישי של החברה הישראלית במשך עשור שנים (יומן צולם בין 1972-1982).

פרלוב מתחקה אחר התבגרותו שלו: ילדותו בסאו פאולו והשנים בהן גיבש את זהותו כאדם בוגר בפריז. אמו הביולוגית של פרלוב, אותה בקושי הספיק להכיר, נוכחת-נפקדת לכל אורך היצירה באמצעות דימויים חוזרים של זוג סימני איקס, חתימתה של אימו שלא ידעה לכתוב, ומהווה מעין רוח שרודפת את דוד ואת היצירה.

במקביל להיזכרות בהתבגרותו, פרלוב עוקב אחר התבגרות בנותיו, התאומות יעל ונעמי. המעקב אחריהן במשך עשור, כשהן מתבגרות ונהפכות לנשים עצמאיות, מתעד רגעים אישיים, ארעיים ומכוננים כאחד. למשל, רגע כזה מופיע בסופו של הפרק השני, בו יעל מתארת פרידה מבן זוג שעזב אותה לטובת מישהי אחרת.

מהתיעוד האישי של משפחתו עובר פרלוב אל הנוף העירוני ואל החברה הישראלית. מבטו האישי מצייר דיוקן עירוני של תל אביב, של פריז ושל סאו-פאולו. בכך הוא מתכתב עם ז'אנר בקולנוע הדוקומנטרי הניסיוני של סרטים בהם העיר מתפקדת כדמות הראשית (קלאסיקות כמו האיש עם מצלמת הקולנוע, ברלין סימפוניה של עיר, אפרופו דה ניס).

במבט מן הפנים, פרלוב תופס רגעים מהותיים בהיסטוריה של מדינת ישראל, בעשור שנפתח במלחמת יום כיפור ונחתם במלחמת לבנון הראשונה. הוא מתאר תקופה של שינוי בחברה הישראלית המתבגרת דרך האנשים שחולפים מולו: המפגינים, מנקי הרחוב והיושבים בבית קפה. את החדשות ה"גדולות" אנחנו שומעים דרך מסך הטלוויזיה בסלון ביתו של פרלוב, יחד איתו ומשפחתו. האנושיות שבמבט האישי על התהליכים הציבוריים משאירה אותו רלוונטי וחי גם היום.

 

 

 

הקו המלוכסן

מבטו של פרלוב מוסיף מימד שלא הודגש אצל אסכולת הקינו-עין, הוא ההומניזם והרגישות כלפי הפרט. כל אובייקט שנתפס דרך עדשת המצלמה עובר הזרה, כשהמצלמה והקריינות מצליחים לחשוף את הצדדים הנסתרים, הפחות מוכרים של היום-יום – או כפי שפרלוב מצהיר ביצירתו: "הקו המלוכסן מצליח לעתים קרובות יותר. קווים ישרים לא הובילו אותי מעולם לשום מקום". אני בעיקר זוכר כיצד בפרק השלישי, דוד מצלם את זוג חבריו הברזילאיים שבאו אליו לביקור, כאשר הם רוקדים בסלון ביתו. רק מבט רגיש, אוהב ואנושי כל כך יכול היה להניב סצנה אינטימית כמו זו.

מצפייה ביומן כיום, אין זה מפתיע לגלות כי תחת פרלוב גדלו, התחנכו וצמחו מספר רב של יוצרים בקולנוע הישראלי. פרלוב השפיע רבות על תלמידיו באוניברסיטה – חלקם אף השתתפו ביצירת יומן – ואף עודד את יצירתם (למשל, הבמאי והתסריטאי איתן גרין). גם סטודנטים שנחשפים ליצירתו שנים אחריו מותו מתחנכים דרכה, כמוני.

זו אולי החשיבות הגדולה ביותר של יומן – למרות שהוא מתעד מסגרת זמן ספציפית, המבט המורכב, האנושי והייחודי, הופך אותו לרלוונטי מתמיד. כיוצר קולנוע צעיר, יומן הוא מקור השראה שאין שני לו להרים מצלמה ולהתחיל לתעד – את האנשים הקרובים אלייך ביותר ואת מה שנראה מהחלון – ולתהות אם לאכול את המרק, או לצלם אותו.

_

ראיון עם העורכת יעל פרלוב,

בתו של דוד, שערכה לצדו את יומן ומופיעה בו

 

איך צולמו סצנות הראיונות איתך, כמו המונולוג שלך שחותם את פרק 2? האם לא חששת להיפתח כלפי אבא שלך מצד אחד, ומול המצלמה מצד שני?

אז עוד גרתי אצל הוריי, בדיוק חזרתי מפריז והייתי פגועה מסיפור אהבה. סיפרתי את זה לאבא שלי בחדר העבודה שלו ובאמצע הוא עצר אותי ושאל אם אני מוכנה לצלם את זה. הסכמתי ואפילו ערכנו חזרות, עד גבול מסוים – אמרתי לו שאני רוצה לשים תקליט, והוא הסכים אבל לא ידע איזה מוזיקה אבחר. אז הלכתי ובחרתי תקליט בעצמי.

דוד צילם במצלמת 16 מ"מ, "קאנון סקופיק" – מצלמת פילם שמצלמת ברולים של 3 דקות ולא הייתה סינכרונית (סאונד היה מוקלט במכשיר חיצוני, ד.א.). לכן עבור הראיונות היה צריך להתכונן ולהביא צוות. בראיונות איתי ועם נעמי דוד לא החזיק את המצלמה, בגלל ההיבט הטכני – הוא ביקש מחבריו הצלמים לבוא ולצלם עם מצלמת אריפלקס שיכלה להקליט גם סאונד. לא ידעתי שאפרוץ בבכי בסוף הסצנה. אבל זה היופי בקולנוע, כמו היפנוזה – היוצר מסתכל לך בעיניים, ואתה פותח את ליבך, זה הקשר המיוחד בין הבמאי לבין המרואיין.

ידעתי שאני בידיים הטובות של אבא שלי, והוא לא יעשה דבר שלא יכבד אותו או אותי. אני ערכתי את הקטע אחר כך – ערכתי את עצמי, ואני זוכרת שבכיתי גם בעריכה. לפעמים אני בוכה גם היום, כשאני עורכת סרטים אחרים.

איך זה הרגיש שדוד תמיד היה עם המצלמה? האם היו פעמים שהוא החליט לשים את המצלמה בצד, או שדוד תמיד צילם הכל?

דוד צילם רק כשהסכמנו ולא הייתה שום חדירה לפרטיות. כל מה שנראה ביומן, שש שעות, הן כמעט כל החומר שצולם, יחס של כמעט אחד לאחד. זאת הייתה תקופה מסוימת של צילומים שקרתה, אבל לא הייתה לו אובססיה לצלם כל הזמן או כשאנחנו לא רואות. הכל היה מודע למצלמה – גם כשנעמי התלבשה, היא ידעה שהוא מצלם אותה.

כדי לצלם, הוא היה צריך להכין את המצלמה לפני. הוא היה צריך להטעין את המצלמה בפילם. לפעמים הוא היה אומר "חכו רגע, אני צריך להחליף חומר במצלמה", רץ לחדר, פותח את המקרר ומטעין את המצלמה. ההכנות היו גדולות ולא צולמו חומרים "על הדרך", אלא נדרש ריכוז גבוה כשדוד צילם.

דוד יצר את יומן עבור Channel 4 הבריטי, אבל יומן מתאר עשור בחייו. מתי הערוץ הזמין מדוד את יומן? דוד התחיל לצלם בגלל ההזמנה או מיוזמתו האישית?

זה הכל קרה באותו זמן, לא אחד אחרי השני. דוד התחיל לצלם מתוך מצוקה, לא מתוך הרצון לצלם את הבנות עושות שיעורי בית. זה התחיל מתוך אבטלה. לא הייתה הרבה עבודה – הוא אפילו מציין זאת בפרק הראשון של יומן. אם בשנת 1973 היו מציעים לו לצאת לקרב ולצלם, הוא היה יוצא ולא מצלם את בית הכנסת או את מירה מחליפה שמלה. במילים אחרות, כנראה שהוא לא היה מתחיל לצלם את יומן.

הצילומים התחילו מתוך מצוקה שהתפתחה אצלו ומתוך אכזבה מהקולנוע העלילתי. כשעשה את בירושלים, דוד אמר שנמאס לו לצלם בסגנון פורמליסטי, ממנו הוא רצה להשתחרר ולעבור לעשייה דוקומנטרית. אלו תהליכים שהוא עבר, יחד הנסיבות והרצון להיות יותר עצמאי. הערוץ הבריטי הזמין את הפרקים אחרי שדוד כבר צילם כמעט את כל היומן, והיו כבר 2-3 פרקים גמורים ברמת ראף-קאט.

דוד יצר מספר סרטים נוספים באותו הזמן, כמו משפט אייכמן והסרט ביבה. אותם הוא השלים במקביל לתהליך העריכה הארוך של יומן.

תוכלי לתאר את תהליך העריכה של יומן? איך זה היה לערוך קטעים שאת ומשפחתך מופיעים בהם, ולעבוד עם אבא שלך?

אמנם כמעט תמיד הייתי בחדר העריכה, אבל היו עוד הרבה תלמידים שדוד העביד, שנכנסו ויצאו, סידרו ניירות, הייתה עבודה רבה בארגון של הפילם וחומרי הצילום.

הייתי בת 22 כשהתחלנו לערוך את יומן, וידעתי שאני בבית הספר הכי טוב שיכול להיות, שזאת הדרך שלי ללמוד. כמו בן צייר, שהולך לסטודיו של אביו כדי ללמוד את המלאכה. היה נורא מעניין לערוך את עצמי. לא תמיד ידענו מה אנחנו עושים – מאז שאני זוכרת את עצמי, אני לוקחת פרויקטים שיש בהם אי ודאות. אם אני יודעת את הכל מראש, אז אין עניין בעריכה, ותמיד צריכה להיות מידת סקרנות וסיכון. לקחתי סיכון והרווחתי גרושים, אבל במקום ללכת ללמוד במקום אחר, למדתי איתו.

נהנתי מהעריכה איתו וכשלא רציתי יותר, עזבתי לפריז. כשחזרתי לארץ הוא עוד עבד על יומן, אז עזרתי לו במלוא המרץ לסיים את העריכה.

אחד החלקים היפים ב"יומן" היא ההקבלה בין המעבר שלך ושל נעמי לפריז בגיל נעוריכם, לבין חזרתו של דוד לנוף נעוריו. איך היה לצפות בהשוואה שכזו בין עצמך צעירה ובין ניסיוני של דוד לתפוס את נעוריו?

לי ולנעמי זה היה ברור שאנחנו הולכות לחיות בפריז. בגלל הסיפורים של דוד, אני ונעמי גדלנו על חינוך ברזילאי-אירופאי וצברי, כמובן. אני באופן אישי גדלתי על הקולנוע הצרפתי, על סרטי הגל החדש. דוד היה מקרין לנו סרטים בבית, כמו הבלון האדום, והיינו שומעים מוזיקה ברזילאית ומוזיקה צרפתית.

המעבר לצרפת היה חלק מתהליך ההתבגרות שלנו, ואני מאחלת לכל בחור או בחורה צעירה לעזוב את הארץ לתקופה כדי להכיר את העולם. בסופו של דבר, השהות בפריז גם הייתה הדרך לחזור לחיים של אבא שלי, לדרך בה הוא גידל אותי.

 

 

תוכלי לפרט על המעבר מהעריכה של "יומן" לעריכה עם זיוה פוסטק וקלוד לנצמן את "שואה"?

את זיוה הכרתי דרך אבא שלי. כשעזבתי לפריז לא חשבתי שאעבוד איתם, ורק אחרי ארבעה חודשים קיבלתי את ההצעה. בהתחלה עבדתי בשגרירות הישראלית בפריז, ואז פתאום הגיעה ההצעה לערוך איתה ועם קלוד, הוא ראיין אותי בחדר העריכה של שואה תוך כדי שהוא מתהלך בחדר, ולמחרת קיבלתי תשובה שהתקבלתי.

דוד וקלוד מאוד מזכירים אחד את השני, הם גם הכירו. לנצמן אפילו נתן לדוד להכנס לחדר עריכה, וזה היה מאוד נדיר. לי היה מאוד טבעי המעבר, כי שניהם פחות או יותר מאותו הדור. גם דוד וגם לנצמן לא עברו את השואה ולשניהם הייתה אובססיה להבין אותה, יחד עם מעין תפיסה אינטלקטואלית ורחבת אופקים של היהדות. הם גם היו שונים בהמון מובנים, למשל, קלוד בא ממעמד חברתי מאוד גבוה, מהבורגנות הצרפתית, ואבא שלי היה "פושטק", מהמעמד הנמוך. אז אמנם היו להם הבדלים בתפיסת העולם, אבל בתפיסות מסוימות, שאפיינו את הדור של אחרי המלחמה, הם היו מאוד דומים.

ללנצמן הייתה גישה ייחודית לקולנוע הדוקומנטרי, והוא לא השתמש בקטעי ארכיון. הוא היה עיתונאי גדול. פעם אחת כשנעמי הגיעה לחדר עריכה, הוא ראיין אותה – והסתובב סביבה כמו נץ, עד שהרגישה פגיעה לגמרי. בזה היה לו כושר יוצא דופן, הוא היה מסתובב סביבך ושואל שאלות עד שהכל נחשף. אצל דוד היינו אומרים שהיכולת לראיין אנשים באה מאבא שלו, שהיה קוסם. כשהוא מראיין אותך, אתה בתהליך היפנוטי.

העבודה על שני הסרטים האלו העניקה לי את כל הידע שהייתי צריכה כעורכת. בעריכה של שואה, הייתה אווירה שהולך להיווצר מסמך היסטורי חשוב, ובהתאם הייתה משמעת קשוחה. גם עם יומן ידעתי באופן טבעי שנפלה בחלקי זכות לקחת חלק בתיעוד של תהליך היסטורי.

בעצם, לקחת חלק בעריכת שניים מסרטי הדוקו החשובים והמיוחדים ביותר (לפחות לדעתי), זה באמת יוצא דופן.

זה באמת מרגש אותי! מעט מאוד אנשים שמים את ידיהם על שתי היצירות האלו, שאין בהם הרבה מאפיינים דומים מעבר לתהליך ארוך ונסיוני.

 

 

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email