הכל יחסי: שימושים ייחודיים ביחס המסך הקולנועי

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

בשנים האחרונות ניתן לראות יותר ויותר סרטים משתמשים באופן מקורי, חדשני ומרענן ביחס המסך הקולנועי (Aspect Ratio, נקרא גם ׳יחס גובה-רוחב׳) ובצורתו של הפריים המוקרן בפני הצופים. לצד התפתחותה המחודשת של הקרנות תלת-מימד בקולנוע, אשר לפחות לטעמי עדיין לא נעשו בה שימושים שהם מעבר לגימיקים מסחריים, נראה כי יוצרים רבים מחליטים לצלם ולהקרין את סרטיהם ביחסים, גדלים וצורות שונים מהמקובל. מגמה זו היא מבורכת ונהדרת בעיניי. ציורים וצילומי סטילס שתלויים על קירות המוזיאונים הנחשבים בעולם מוצגים באינספור גדלים ויחסים שונים (גם אם רובם הגדול מלבניים) – כל יצירה ביחס שנכון ומתאים לה בעיניי היוצרים שלה. אם כך, מדוע שבמאי הקולנוע לא יוכל לבחור באיזה פורמט ויחס יציג את סרטו?

חשוב לציין כי יחסי-מסך מגוונים הם אינם תופעה של השנים האחרונות בלבד. כבר מראשית דרכו של הקולנוע, ניסו יוצרים להתבלט ולשכלל את השפה הקולנועית, בין היתר, דרך ההיבט האסתטי הבסיסי הזה. מבלי להיכנס לפרטים היסטוריים או טכניים, אציין כי הקולנוע עבר מאז ומעולם, בכל כמה שנים (בזכות התפתחויות טכנולוגיות, לצד ניסיונות אמנותיים של חלוצים אמיצים) בין צורות ויחסי-מסך שונים. בתחילת הדרך היה מקובל לראות סרטים במסך צר יחסית ומלבני. מאוחר יותר, הקולנוע ההוליוודי, אשר התחרה בטלוויזיה שאיימה למחוק אותו לחלוטין, עבר לפורמט של סרטים במסך רחב במיוחד (אחד מהפורמטים הללו הוא ה׳סינמסקופ׳ המוכר), שייצר באולם הקולנוע חוויה ״גדולה מהחיים״, כזו שלא ניתן, כביכול, לחוות בצפייה בטלוויזיה הביתית. עם הופעת הוידאו הדיגיטלי, הפורמט המוכר ביותר הפך להיות מסך מלבני ברוחב ביניים (16:9), גם אם הוא נחשב מעט פחות קולנועי מאחיו הבכור, הרחב יותר. אולם, כאמור, יוצרי קולנוע תמיד ניסו לשבור את המוסכמות של תקופתם. הבמאי הצרפתי אבל גאנס, למשל, שילב בהקרנת הסרט נפוליאון (1927) שיטה מתוחכמת שחיברה כמה הקרנות יחדיו, ויצרה תמונה פנורמית ביחס רחב במיוחד –  1:4 (המסך רחב פי 4 מגובהו). שימוש מוקדם זה חזה את העתיד של הקולנוע ה-״גדול״, שיתאפיין כמעט תמיד ביחסים רחבים.

 

Image result for lucifer 2014 gust van den berghe

 

מספר דוגמאות מהשנים האחרונות מצליחות לערער גם על מגוון האפשרויות הרב-יחסית שכבר קיים. סרטים אלו עושים זאת על ידי מעברים בין יחסי-מסך במהלך הסרט עצמו (תופעה שהתקיימה גם בעבר, למשל אצל גאנס, אולם צוברת תאוצה בשנים האחרונות); ועל ידי צורות וגדלים מקוריים של הקרנה שלא נראו כלל בעבר. הדוגמא הייחודית והמטורללת ביותר שאני זוכר מהשנים האחרונות היא הסרט לוציפר (2014) של הבמאי יוסט ואן דן ברגה, שמוצג כולו בפריים עגול.

ישנן דוגמאות רבות ליחסי-מסך חריגים בקולנוע של שנות האלפיים, ובמיוחד ליחס המסך 4:3 שנראה כי צובר פופולריות מחודשת לאחרונה (מעבר לחלק מהסרטים שאזכיר כאן, ראוי לציין למשל את הכנסייה החדשה מ-2017 של פול שרדר, ואת אמריקן האני מ-2016 של אנדראה ארנולד). ישנן הרבה סיבות לעלייה המפתיעה של הפורמט הזה – מהערך שמוצאים יוצרים שונים באווירה הנוסטלגית-וינטג'ית שהוא מייצר, ועד הקומפוזיציות הייחודיות שהוא מאפשר – אך אין בכוונתי להתעמק בכך הפעם. בחרתי לציין בטקסט זה יצירות שלתחושתי עושות שימוש מתוחכם, מעניין ומורכב במיוחד בצורה ויחס המסך של הפריים.

 

 

יחס המסך כמייצג של התקופה: מלון גרנד בודפשט

מלון גרנד בודפשט (2014), אחד מסרטיו המוצלחים ביותר של ווס אנדרסון, מהווה דוגמא מאלפת לשימוש ביחס המסך הקולנועי על מנת לשרת את התמות המרכזיות של הסיפור (אשר בהקשר הזה הן בעיקר העיסוק הרפלקסיבי של הסרט באמנות ובקולנוע, וכן הסובייקטיביות של זיכרון העבר). סרטו של אנדרסון עוקב אחר הדמויות וההתרחשויות במלון אירופאי יוקרתי (הממוקם ברפובליקה דמיונית לצד אוסטרו-הונגריה) בתקופות זמן שונות. כבר בפתיחתו מוצג המבנה הייחודי של הסרט, כשאנדרסון בורא סיפור מעשייה בארבע מסגרות זמן שונות – סיפור בתוך סיפור, זיכרון בתוך זיכרון. כל ״שכבה״ כזו בסיפור מקבלת יחס-מסך משלה, ממסך ריבועי וצר ועד למסך סינמסקופי רחב – בהתאם (פחות או יותר) לשנים בהן מתרחשת העלילה, ובהתאם ליחס המסך האופייני לקולנוע של אותה התקופה. ההווה, לצורך העניין, מצולם במסך רחב; בעוד שהעבר הרחוק, התקופה בה המלון היה בשיאו, מצולם במסך צר, שמייצר קונוטציה של ראשית ימי הקולנוע. זהו סרט מסחרר ומלא בדמיון, שמדגים היטב את היכולות האסתטיות של אנדרסון, אשר סרטיו הפכו בשני העשורים האחרונים לשם נרדף עבור סגנון קולנועי מוקפד, מלאכותי ומודע-לעצמו.

 

 

לצאת מגבולות המסך: מאמי

מאמי (2014), שביים הכישרון העולה קסבייה דולאן, מתאר את מערכת היחסים בין אם חד-הורית ובנה המתבגר והאלים, שסולק מבית-הספר בו הוא לומד. דולאן ידוע כיוצר שאוהב לפרוץ גבולות צורניים ולהפתיע את צופיו, ובמאמי ההפתעה מגיעה כבר מן הרגע הראשון, כשלצופים מתברר שהסרט מוצג בפניהם במסך צר במיוחד, בפורמט ריבועי (1:1). כשדולאן נשאל על הבחירה הסגנונית החריגה הזו, הוא טען כי היא נבעה מכך שזהו היחס של עטיפות תקליטים; אולם ברור כי למעשה מדובר בהחלטה צורנית שנועדה קודם כל לתת ביטוי חזותי לאלמנטים מהתוכן של הסרט. חייהם הקשים של האם ובנה מתווכים לצופה באופן סמלי דרך מסך צר במיוחד שמדגיש את היותם כלואים, לכודים במצבם החברתי-כלכלי-משפחתי ללא יכולת להימלט ממנו. ואז, ברגע אחד, אחרי למעלה משעה, דולאן מייצר עבור צופיו קסם של ממש: בסיקוונס המציג כיצד חיי הדמויות הראשיות יכולים לראשונה להשתנות לטובה (כשברקע מתנגן השיר Wonderwall של אואזיס), נפתח המסך הצר עם תנועות ידיו של הגיבור והופך בהדרגה למסך רחב מרהיב ביופיו. זהו רגע מפתיע ואפקטיבי להדהים, בו יכול הצופה לראשונה לחוש כי יש לו מעט אוויר לנשימה – ממש כפי שחשות הדמויות  עצמן, שכמו פורצות את גבולותיהן סוף סוף.

 

Related image

 

לעגל פינות: סיפור רפאים

סיפור רפאים (2017) של דיוויד לאורי הוא סרט קטן וייחודי, שעושה שימוש יפהפה בפורמט הקלאסי של מסך צר (4:3). העלילה מספרת על אלמנה צעירה ועל בעלה המת – שחוזר בדמות רוח רפאים, אותה היא לא יכולה לראות. מדובר ביצירה ניסיונית וחריגה מאד, גם בגלל הסיפור והסיטואציות הלא-שגרתיות שהיא מבנה, אך בעיקר בגלל השפה הקולנועית המינימליסטית שלה, שמורכבת משוטים ארוכים וסטטיים ומשימוש ביחס-מסך חריג. חדי העין ישימו לב כי פינות הפריים המלבני מעוגלות (למעשה, למלבן הצר של הפריים בסרט אין פינות), מה שמייצר תחושה של צפייה בשקופיות או בתמונה מאלבום ישן. בסרט על געגוע, שספוג באווירה נוסטלגית אותה הוא מעוניין להנחיל לצופים, השימוש במסגרת ייחודית זו לפריים היא לא פחות מגאונית בעיניי. בעזרתו, בין היתר, מצליח הסרט לעורר בצופיו הזדהות עם דמות של אדם המכוסה בסדין, ללא תווי פנים וללא גוף.

 

Image result for the lighthouse screencaps

 

אין לאן לברוח: המגדלור

עלילת המגדלור (2019) עוקבת אחר בחור צעיר בשם אפרים, המגיע לאי מבודד על מנת לעבוד תחת מפעיל מגדלור זקן ומסתורי. ככל שעובר הזמן, המתח בין שני הגברים מתעצם, ובדידותם (בשילוב עם מזג האוויר ותנאי העבודה הקשים) מביאה אותם לאבד בהדרגה את שפיותם. סרטו של רוברט אגרס מצולם גם הוא בפורמט ריבועי צר וחריג (כמו מאמי של דולאן, אותו הזכרתי קודם לכן). גם במקרה זה, הפונקציה המרכזית של בחירה צורנית זו היא לייצר תחושת מחנק וקלאוסטרופוביה – כזו שמקבילה לתחושות של הדמויות הראשיות בסרט, שכלואות במבנה המתפורר והמבודד. העובדה שהסרט משלב בין המסך הצר לבין צילום בשחור לבן קונטרסטי ומגורען, מעצימה את תחושת חוסר הנעימות, ומעניקה לסרט אווירה של אקספרסיוניזם-גרמני קודר. בעזרת הבחירות האסתטיות הללו, ובזכות העריכה – שלא מאפשרת להתמצא במרחב הפיזי בו פועלות הדמויות – התהליך ההדרגתי בו מאבדות הדמויות הראשיות את שפיותן מקביל לחוויה שעוברים הצופים בסרט. חשוב גם לזכור כי ככל שהמסך הנו צר יותר, כך אחוזים גדולים יותר מהפריים צבועים בשחור מוחלט. כך, המגדלור הנו דוגמא מצוינת לאופן שבו גם המרחב שמחוץ לפריים מקבל תפקיד מרכזי בהנחלת האווירה המסויטת, המייאשת והאפלה של הסרט.

עם כניסתנו לעשור השלישי של שנות האלפיים, עולם הקולנוע מנסה להתמודד עם תופעות כמו התפתחות הסטרימינג והמגמה המובהקת נוטה לכיוון של צפייה ביתית. מרתק יהיה לגלות אילו תמורות יחולו באופן שבו יוצרי קולנוע יבחרו לצלם ולהקרין את סרטיהם, ואל אילו יחסים, צורות וגדלים חדשים של פריים-קולנועי אנו עתידים להיחשף.

 

Saoirse Ronan in The Grand Budapest Hotel (2014)

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email