נכתב ברוח: תפקידים וביטויים שונים של משב הרוח בקולנוע

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

כביטוי של מצב רגשי או קיומי, כרמיזה לנוכחות מטאפיזית או כאמצעי פשוט לקידום העלילה – רוחות השמיים והסערות ממלאות תפקיד אסתטי ותמטי חשוב בלא מעט יצירות קולנוע. יש סרטים שלא ניתן לדמיין ללא הרוח הנושבת בהם – כזו שנחרטת בזיכרון, בדומה לנוף יוצא דופן או לדמות בעלת מראה חריג. את המשיכה של הקולנוע אל הרוח, אשר מוגדרת מילונית כ״תנועה של חלקיקי אוויר רבים ביחד בכיוון מסוים״, ניתן לשייך קודם כל לתנועתיות שלה. צילום סטילס או ציור יכולים גם הם בדרכם, כמובן, להנציח את תנועת הרוח באופן יפהפה, אך היכולת של צילום הקולנוע ללכוד תנועה על פני זמן מתמשך הופכת באופן טבעי כל דבר שמבוסס על תנועה ושינוי מתמיד ל״קולנועי״ יותר (הדוגמא המוכרת ביותר בהקשר זה היא של עשן סיגריה, דימוי הנוטה לחזור על עצמו בסרטים רבים).

 

הציור "רוח מהים" של אנדרו וייאת'. הרוח מנפנפת וילון.
״רוח מהים״ (1947) של אנדרו וייאת׳. גם ציור יכול ללכוד את הרוח בתנועתה.

כשהרוח נושבת אך לא שומעים

צילום הקולנוע אימץ אליו את תנועתיות הרוח כבר מתחילת הדרך, ומאז היא מלווה אותו לאורך השנים. סופות הרסניות, ואסונות טבע באופן כללי, הופיעו פעמים רבות בסרטי סלפסטיק בשנות העשרים של המאה הקודמת. כז'אנר מהאמנות שהייתה אז "אילמת" והדגישה שימוש בתנועות גופניות בצורה משעשעת, סרטי הסלפסטיק השתמשו ברוחות כאלמנט קומי שמקדם את העלילה. עובדה זו ניכרת ביתר שאת בסרטיו של באסטר קיטון, הידועים בכך שאיתני הטבע מופיעים בהם כמוטיב מרכזי וחוזר. סצנת מפולת הסלעים בסרט שבע ההזדמנויות (Seven Chances, 1925) היא אולי הזכורה והמפורסמת מכולם בהקשר זה.

בסרטו שבוע אחד (One Week, 1920), סופה חזקה ופתאומית מטלטלת ומאיימת לפרק את הבית הרעוע-מלכתחילה של הגיבור ואשתו. דוגמא מוכרת נוספת מתרחשת גם בסרטו .Steamboat Bill, Jr משנת 1928, כשרוח עזה מאלצת את קיטון למתוח את אבריו בכמה מהפעלולים הגופניים המדהימים ביותר שביצע. גם בסרטיו של צ׳רלי צ׳פלין, לדוגמא בסרטו הבהלה לזהב משנת 1925, סופת שלגים מהווה מכשול עלילתי עבור הגיבור – ומאלצת אותו למאמץ גופני משמעותי ומשעשע למדי.

 

באסטר קיטון נסחף על ידי הרוח, פעלול.
קיטון והרוח, מתוך "Steamboat Bill, Jr".

 

אולם ראוי לציין כי הרוח שמופיעה פעמים רבות בסרטי הסלפסטיק אינה רק מכשול עלילתי וקומי. ניתן לפרש אותה ככזו המבטאת חרדה אנושית מפני הרסניות הטבע – דווקא בז׳אנר שבו לפציעות גופניות ולאלימות אין השלכות, כביכול (הדמויות נופלות, קמות, מתרסקות – ללא פגע). חוסר האונים של האדם אל מול עוצמת הטבע הוא קונפליקט מעורר חרדה שסרטי הסלפסטיק הרבו לעסוק בו.

צדה האחר של הרוח

עם כניסת הפסקול, לרוח נשאר תפקיד עלילתי ברור כאמצעי שמקדם את העלילה בכמה מהסרטים המוכרים בתולדות הקולנוע (כשחלק לא מבוטל מהם מבוסס על מקורות ספרותיים). בהקוסם מארץ עוץ (1939), אחד מהסרטים האהובים בכל הזמנים שנחשב לראשון שהוקרן בצבע (הוא לא, אולם כך התקבע בתודעה), הרוח היא זו שסוחפת את דורותי מביתה שבקנזס לארץ עוץ הקסומה והצבעונית. גם בסרט ילדים אהוב לא פחות – מרי פופינס של וולט דיסני משנת 1964, מופיעה האומנת המופלאה לאחר שרוח עזה מעיפה את כל שאר הנשים שעמדו מול דלת ביתם של משפחת בנקס. בסופו של הסרט, לאחר שמרי פופינס הצליחה לגשר בין אב המשפחה לילדים היא עוזבת ״כשהרוח משנה את כיוונה״.

אולם, קיימים גם תפקידים ושימושים קולנועיים מורכבים יותר ברוחות ובסערות. בשנת 1928 ביים הקולנוען השבדי המוערך ויקטור שסטרום את הרוח, יצירת מופת של הקולנוע האילם, שנעה על הציר שבין דרמה רומנטית, מותחן פסיכולוגי ומערבון. ליליאן גיש, משחקניות הקולנוע הגדולות בעולם באותה התקופה, יזמה את הסרט ומגלמת בו אישה צעירה העוברת מהעיר על מנת לגור אצל משפחתה באזור מבודד ומוכה סופות חול בלתי פוסקות. במקרה זה הרוח מסמלת את הטבע והשממה בתקופת המערב הפרוע – אך לא פחות מכך היא משקפת גם את מצבה הנפשי ההולך ומתערער של הגיבורה, בסרט שמציג דמויות מפותחות ומורכבוּת פסיכולוגית ניכרת. שסטרום והבמאים הסקנדינבים בתקופת הקולנוע האילם בכלל ידועים בשימוש האקספרסיבי שלהם בנוף ובטבע, המבטאים תמיד רגשות פנימיים נסתרים. הרוח הנו דוגמה מייצגת ונהדרת לכך, שהשפיעה על יוצרים רבים בהמשך.

 

ליליאן גיש ב״הרוח״. הרוח הסוערת מייצגת את נפשה של הגיבורה.

לאן הרוח נושבת

במאים אירופאים רבים, ביניהם בלה טאר ההונגרי, הושפעו משימוש האקספרסיבי של שסטרום בעולם הטבע. בסרטו התובעני הסוס מטורינו משנת 2011 (ממנו לקוחת תמונת השער של מאמר זה), מוצגים איכר מזדקן ובתו אשר מסתגרים בבית האבן הרעוע שלהם בזמן שבחוץ משתוללת סופת רוחות. אין ספק כי סרט זה הושפע גם באופן ישיר, ולא רק בעקיפין, מסרטו של שסטרום. בשוטים איטיים ובצילום שחור-לבן מהפנט, מצליח טאר להעביר את הצופים חוויה חושית עזה ומדכאת, ולבטא את המצב הקיומי של דמויותיו בעזרת הסביבה – ובעיקר באמצעות הרוח שנשמעת כל העת ושנראית מבעד לחלונות הקטנים. זוהי יצירת מופת קולנועית על דעיכה אל עבר המוות, שלגביה הצהיר טאר כי היא הפרויקט הקולנועי האחרון שלו.

מלבד טאר, יוצרים רבים בקולנוע האמנותי של העשורים האחרונים עשו שימושים ייחודיים בסופות ורוחות בסרטיהם. בולטים במיוחד מבחינתי הם עבאס קיארוסטמי ונורי בילגה ג'יילן. סרטושל קיארוסטמי, הרוח תישא אותנו (1999) משתמש במשבי הרוח המניעים את השיבולים כאלמנט מרכזי בהתקרבות הרגשית של הגיבור העירוני לעולם הטבע. בסרטיו של ג׳יילן הטורקי, מיוצרי הקולנוע המוערכים ביותר שפועלים כיום, רוחות עדינות מופיעות שוב ושוב כביטוי לתנודות ותמורות בנפשם של הגיבורים. בסצנה זכורה מסרטו היו זמנים באנטוליה (2011) – שנבחר לסרט העשור של אוף סקרין – עוצרות הדמויות את מכוניתן בצד הדרך ומביטות בשדה הנע לפתע ברוח כאילו הוא מנסה לומר להן משהו. ביצירות כשל ג׳יילן וקיארוסטמי, הרוח הפיזית היא גם רוח מטאפיזית, ה-Wind היא תמיד גם Spirit, והעולם תמיד מנסה לדבר אל בני-האדם המביטים בו.

חולף עם הרוח

קצרה היריעה מלפרט על עוד דוגמות רבות, אך בכוונתי לסיים עם מה שבעיניי הוא משב הרוח היפה ביותר בתולדות הקולנוע, שחולף ברגעי פתיחת המראה (1975), יצירת המופת בבימוי אנדרי טרקובסקי. היוצר הסובייטי נחשב אולי ל״רוחני״ מכולם, והמראה הנו סרטו האישי ביותר, מעין אוטוביוגרפיה המסופרת בטכניקה של זרם תודעה.

סרטיו הפואטיים של טרקובסקי הציגו תמיד את עולם הטבע במלוא הדרו, כמופלא ומרהיב. אמנם המשיכה המרכזית של טרקובסקי הייתה לדימויים של מים (ובעיקר נחלים זורמים), אולם גם משבי הרוח תופסים מקום מרכזי ביצירתו – כשכמות גדולה מאוד של דימויי מפתח בסרטיו מבוססים עליהם.

 

מתוך הסרט "המראה". אישה יושבת על גדר ומסתכלת על גבר רחוק, הרוח מקשרת ביניהם.
הפתיחה של ״המראה״. אולי משב הרוח היפה מכולם.

 

אמו של טרקובסקי, מגולמת על ידי מרגריטה טרחובה בתפקיד כפול כאמו וכזוגתו, נראית בפתיחת הסרט כשהיא יושבת על גדר ביתה ומשקיפה על השדה בשעת שקיעה. באופק נראית דמותו של אדם המתקרב אל הבית – זה יכול היה להיות אביו של הבמאי השב הביתה לאחר תקופה ארוכה, אולם זהו רק אדם זר המחפש את הדרך אל הכפר הסמוך. בתום המפגש ביניהם, כשהוא מתרחק, משבי רוח חזקים מעניקים לפתע חיים לשדה ולעצים שברקע, וגורמים לזר המתרחק להביט שוב אל עבר האם. השניים, וגם הצופה, מביטים בהשתהות בתופעת הטבע הלא-מוסברת הזו, ובמשך כמה שניות פשוט ממתינים לראות לאן היא תוביל. לאחר כמה רגעים הרוח הפתאומית נפסקת, והזר ממשיך בדרכו.

אין לרוח הזו פונקציה או תפקיד ברורים – אולי מלבד הניסיון של טרקובסקי לסמן את הבלתי ניתן לסימון – להצביע על מה שמעבר למפגש השגרתי שהתרחש כרגע בין שני זרים, על המטאפיזי, הרוחני והנסתר שעוטף את היום-יומי. מבחינתי, זו יכולת מרכזית המאפיינת את הקולנוע: לייצג את מה שלא ניתן לתאר במילים – חוויה רוחנית אמיתית.

 

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email