yaron shani headerl

וידאו: שיחה עם ירון שני על האמת מאחורי "עיניים שלי", וכמה הערות נוספות

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

וידאו: ירון שני מספר על האמת מאחורי עיניים שלי. הסרט זמין לצפייה בשירותי ה-VOD.

***

נדמה כי מעטים מדי הם הסרטים הישראליים המציעים חוויה וחזון אמנותיים כה טוטאליים ובלתי מתפשרים כמו סרטו של ירון שני, עיניים שלי (2019). נדמה כי מעטים עוד יותר הם הסרטים הישראליים שאינם מחפשים להתחבב או להתחנף לצופים בכלל ולצופה הקולנוע היותר אדוק בפרט. עיניים שלי, הוא אחד מאותם סרטים כאלה (ומהבחינה הזו שני מצטרף לבמאים כמו נדב לפיד, הגר בן אשר ואבישי סיון) – סרט שעורר תגובות סוערות ודיונים ארוכים ואמוציונאליים עם הבמאי במידה והוא נכח באותם הקרנות ברחבי הארץ.

הייחודיות של הסרט נובעת דווקא מן העובדה שבסיסו היצירתי נטוע במסורת הריאליזם המוכרת לעייפה (בדמות השימוש ב"לא שחקנים" ושיטת העבודה של שני עמם, שימוש במצלמת כתף ועיסוק ישיר ומחוספס בנושאים נפיצים) שממנה מצליח שני ליצור אותנטיות שמקור כוחה נעוץ בקרבה ובאינטימיות עם הדמות הראשית, ובו בזמן גם רתיעה של ממש ממנה ומבחירותיה.

המעורבות הרגשית בסרט היא כה עזה, עד שלעיתים נדמה כי ישנו רצון בלתי מודע בעת הצפייה ששני ישתמש באמצעי ניכור או הזרה כלשהם על מנת להרחיק את הצופים ולו במקצת מהמעורבות הכה אינטנסיבית בחיי הדמויות, מהסובייקטיביות המוחלטת ששני מיטיב ליצור. וזהו רק אופן אחד בו שני מצליח ליצור את הטשטוש המוחלט בין להיכן מסתיימת הדמות ומתחיל האדם עצמו.

בין לבין, הסרט עוסק לכל אורכו בדמויות אב פגומות שפתרונן היחיד מנותב או לאלימות קשה והתעללות או לניצול מעמדם המוקנה להם מתוקף תפקידם להתעמרות, להוכחה הניצחת שהכוח על כל הרסנותו מצוי תחת חסותם. כך שניתן להתייחס לעיניים שלי גם כדיוקן המנסה לרדת לשורשה של האלימות הזו, לתהליך בו היד האישית והחברתית נקמצת לאגרוף מכאיב אשר מוטח בסופו של דבר גם בפניהם של הצופים.

כאן מובאת בפניכם תמצית שיחה שנערכה לטובת הסרטון בראש עמוד זה, שערכתי עם ירון שני. בסופה תוכלו למצוא עוד כמה מחשבות שלי על סרטו ועל הבחירות האסתטיות בהן נקט. // שני קיניסו

נשמח אם תשתף אותנו בתהליך העבודה והסגנון בסרטיך ובעיניים שלי בפרט, ותספר לנו איך הגעת לדרך בה אתה יוצר סרטים.

למדתי באוניברסיטת תל אביב משנת 1997 עד 2000. סיימתי את כל המטלות שלי חוץ מסרט הגמר, וגיליתי תוך כדי הלימודים שכילד שחלם לעשות סרטים גיליתי שבעצם החלום הזה לא מתאים לי.

הבועה של החלום התפוצצה והבנתי שקולנוע עלילתי זה משהו שלא מתאים לי יותר. אם אני אנסה לזקק במילה אחת את איך שתפסתי מחדש את הקולנוע העלילתי – זה "פייק". זה הפברוק של הקולנוע העלילתי, שהוא נפלא: היכולת שלנו להמציא משהו שלא קיים בעולם, או לקחת משהו שקיים בעולם, לשחק איתו ולבנות ממנו משהו חדש שלא קיים. זה מופלא! אבל בזמנו כשאני הרגשתי פתאום שאני חווה התבגרות מואצת זה היה נראה לי נרקיסיסטי וילדותי מאוד והבנתי שזה לא דבר שאני מעוניין בו.

זה קשור גם לעובדה שזיהיתי בעצמי מידה גדולה מאוד של נרקיסיזם, שמתבטאת ברצון  לשלוט בחיים, לברוא עולם – להוכיח לעולם כמה אני גדול, כמו המסך של הקולנוע.

ברגע שהבנתי את זה, הבנתי גם עד כמה הזיוף של החיים – היכולת שלנו ליצור מניפולציות ולשלוט בדברים, או לשכנע את עצמנו שאנחנו שולטים (האינטלקט קשור בזה כמובן); היכולת שלנו להוציא עולם עם דמויות, עם עלילה, עם דיאלוגים, ואז שכולם יעשו את מה שאנחנו המצאנו – זה לא בריא לי. אני צריך להרחיק את עצמי מהקשר ולמצוא משהו שלא קשור אליי, שאני לא שולט בו.

וחוויתי איזשהו משבר רציני מאוד של התפכחות מחלום ילדות ארוך מאוד. הרגשתי כאילו בזבזתי המון שנים (והרבה כסף) על חלום שהוא בעצם לא רלוונטי לי יותר, ואני עכשיו צריך להתחיל מחדש ולחשוב מה אני עושה עם עצמי בחיים.

 

 

זה היה משבר גדול – ממש חרדה קיומית כזאת, של חצי שעה. כי אחרי חצי השעה הזאת, פתאום השתחרר משהו ואמרתי "אוקיי, אני כבר לא חייב כלום לאף אחד. הכל יהיה בסדר, אני בן אדם בריא, יש לי ראש על הכתפיים, אני אמצא את עצמי ובינתיים אני משתחרר מהכל, פורק עול". ובאמת, היו לי שלשה חודשים… אולי, הכי מאושרים בחיי. אני באמת לא דפקתי חשבון לכלום, היה איזה חופש מוחלט שהתבטא כמעט בכל הרבדים של החיים: זאת אומרת, ללכת לישון בבוקר ולקום בצהריים-אחר-הצהריים, לא להתייחס לא לפרנסה ולא למה יהיה ולא לחפש עבודה.

הייתי רואה שחקנים עושים סצנה וזה היה נראה לי פתאום נורא מגוחך למרות שזה היה החלום שלי. החלטתי שאני הולך לעשות משהו אחר. אני הולך לצאת החוצה ממגרש המשחקים והולך לרוץ אל תוך הפרא". ומצאתי פרא.

מצאתי פרא

פתאום היה לי איזה רעיון שהיה הפוך ב-180 מעלות מכל מה שעניין אותי עד אז. לקחתי סיפור על בחורה צעירה שעברה תקיפה מינית וחשבה שהיא תצליח למחוק את זה מהחיים ולשכוח – וזה לא מצליח וזה לא עובר. המשבר הנפשי פשוט יוצא – לא מאפשר לה להמשיך הלאה. משהו מאוד קטן, מאוד צנוע, מאוד נשי, מאוד אינטימי.

עשיתי את זה בצורה כזאת, שבעצם בניתי את העלילה המרכזית ולא נתתי לשחקנים לדעת לגביה שום דבר. עבדתי עם השחקנית (מיטל דוהן) על כל ההיסטוריה של הדמות. כתבנו יומן ביחד וחשבנו על כל האירועים ההיסטוריים: הקשר שלה עם ההורים, איפה היא נולדה ואיפה היא גדלה, הנשיקה הראשונה שלה, החוויה המינית הראשונה שלה והחוויה האינטימית עם גבר בפעם הראשונה. אז, פיתחנו את זה לכל מה שקורה (במקום המוגן), כשהיא מרגישה מוגנת ופתאום איזה מפלצת יוצאת ומשתמשת בגוף שלה ומחללת אותו. מה זה עושה? איך זה מתבטא?

ואז במשך ארבעה ימים, פשוט נתתי לה במידה מסוימת לחיות את זה. לדוגמה, היא נכנסת לבדיקה גניקולוגית כי היא חושדת שהיא בהריון מהתוקף והיא נכנסת לקליניקה אמיתית, עם גניקולוגית אמיתית שבודקת אותה. היא לא יודעת בדיוק מה הגניקולוגית תגיד, ולכן קורה שם משהו שהוא אמיתי – זה לא מתוסרט וחסר מודעות עצמית למה אמור לקרות – זה חי. מצד שני, זה לא קורה באמת, כי היא יודעת שהיא לא באמת בהריון, לא באמת נפגעה מינית ולא באמת הולכת עכשיו לבדיקה. הדואליות הזו – של לחיות משהו ומצד שני לדעת שאתה מוגן, הובילה לדברים מאוד מעניינים שאני בעצם חוקר מאז ועד היום.

פתאום אנחנו מגלים בור שאנחנו נופלים לתוכו

הבנתי שכנראה מצאתי פתרון שמחזיר את הקולנוע למקום שהוא באמת בעל ערך בשבילי. לחקור את החיים, לנסות להבין את החיים דרך מה שאינו ניתן לשליטה, לתת לעומקים של הנפש ללמד אותנו דברים ולא לחשוב מול המחשב איך הדמות אמורה לדבר ומה היא אמורה להגיד. לתת למשהו עוד יותר עמוק לחיות ודרכו לחקור את דברים הכי בסיסיים – למשל אינטימיות ואובדן, למה לחיות בכלל? למה לסבול? אבני הבניין של ההוויה שלנו. אז החלטתי – אוקיי, לפחות אצור סרט אחד.

אז שלפתי מהמגירה תסריט שכתבתי בשנה ב' על איזו עסקת סמים שמסתבכת והצעתי לסכנדר קובטי לעבד איתי את התסריט כך שיתרחש בעיר יפו. בעקבות זאת, יצרנו יחד את עג'מי, שהיה מסע מרתק שהכניס אותי לתוך מציאות זרה לחלוטין. סיפורי חיים שריתקו וריגשו אותי, אפילו הכניסו אותי לדיכאון. המעורבות הרגשית שלי הייתה הכי אישית שיש.

בעצם יצרנו ניסוי, רקמנו עלילה מאוד מורכבת ומלאה בדמויות, ואת כולן הבאנו "מהרחוב". מצאנו אנשים שבאיזשהו מקום היו יכולים לחיות את החיים של הדמויות ונתנו להם לחיות אותם במידה מסוימת. וזה הצליח מאוד. לדעתי זה הצליח כי אנשים זיהו את האותנטיות הזאת.

 

מתוך עג'מי

 

זה לימד אותי שדרמה עומדת על שלש רגליים, שאחת מהן היא האותנטיות. אני משקיע מאוד באותנטיות, שהיא אותו המקום שאין לי יכולת לשלוט עליו. זה לא "ריאליזם", סגנון שנראה כמו החיים, אלא זה משהו שקורה ואני מגלה אותו יחד עם הקהל. אני לא בניתי אותו, אולי אני יצרתי את התנאים כדי שהוא יקרה אבל אני לא שולט בו והוא יכול גם לא לקרות. זה משהו שקורה פתאום בחיים, פתאום אנחנו מגלים בור שאנחנו נופלים לתוכו.

זה משהו שהבנתי שרק קולנוע יכול לעשות, כי הוא חד פעמי. הוא לא משהו שאפשר לכתוב אותו ולשכתב אותו ולשחק אותו. רגש שפתאום קורה באמת.

בתסריטים מתעסקים במה שרואים ומה ששומעים – פעולות ומילים – זו תכנית העבודה שלנו. רגש זה משהו שאי אפשר לכתוב אותו ואי אפשר לשלוט בו. הדרך שבה אני עובד זה רגש. זה כל הזמן קורה. אני מערב את השחקנים בחיים של הדמויות כך שהם באמת מאמינים במה שקורה. טשטוש הגבול בין המציאות לבדיה מוציא מהם רגש. כעס זה כעס, עצב זה עצב.

בדרך הזו, לשחקנים יש  תפקיד שהם משחקים אותו, כמו שילדים משחקים ברופא וחולה בגן – הם משחקים תפקיד. כמו שאתה משחק את התפקיד של הסטודנט בשיעור – והמורה את התפקיד של המורה והמזכירה את התפקיד של המזכירה, אז הם משחקים את התפקיד של הדמות. וכשהם משחקים את התפקיד הזה בלי תכנית עבודה, אלא פשוט חיים את המשחק, עד שאומרים "קאט".

תהליך העבודה

ראשית, אני חוקר ומנסה למצוא פצע, משבר, שחשוב לי לחקור אותו. אז אני יוצא לחיים כמו בסרט תיעודי. אני מנסה להבין איך אנשים חוו את הפצע הזה בחייהם, מה הסיפור שלהם, איזו אישיות הייתה להם. איך הדברים קורים הלכה למעשה. על סמך זה אני כותב תסריט עם דיאלוגים, פעולות וכל היוצא בזאת. איתו, אני מגייס כסף – ואז אני חוזר לחיים הממשיים, ומחפש אנשים שאני מזהה קשר חזק שלהם עם הדמויות.

עיניים שלי מספר על רשי, שוטר מוערך בעל ותק של 19 שנים במשטרה, שיום אחד שני נערים מתלוננים עליו שנגע בהם, עשה בהם מעשה מגונה. ופתאום הוא מגלה כמה המעמד שלו הוא שברירי וברגע האדמה יכולה לפעור את פיה והוא יכול ליפול לבור שהוא לא יודע מה הסוף שלו. הוא באמת מוצא את עצמו חווה משברים המשכיים, משבר אחרי משבר, גם איזשהי התמודדות עם משבר משפחתי, אבל כמובן שהכל קשור לעבודה שלו ולאופי שהעבודה הזאת דורשת, והוא מגיע לקצה ובקצה אנחנו מגלים עליו דברים מעניינים.

מה שבעיקר מעניין זה איך בן אדם חשוב פתאום הופך לקליפה של אדם שלא מעניין יותר אף אחד. זו איזושהי פתולוגיה בחברה שלנו, של סוג של סוציופתיה כזאת שאתה במצבים מסויימים מאבד את האנושות שלך. מפסיקים לראות ככה בן אדם, ואתה לא מעניין אף אחד, זו חוויה מאוד מאוד קשה ואנחנו חווים אותה כמעט על תקן יומי. אתה עובר מול מאות אנשים ביום ואתה לא מודע בכלל מי הם או מה הם. אתה לא רואה אותם בכלל והם לא רואים אותך.

 

 

אז במקרה הזה למשל, אני מביא שוטר לשעבר לגלם את הדמות, ולא סתם שוטר אלא כזה עם אופי מסוים. אני מלהק אותו, ומולו אני מחפש דמות אישה ששמה את עצמה בצד ויש בה משהו מאוד כנוע. אז אני מחפש מישהי שיש בה את האיכויות האלה והיא מביאה את עצמה ומלמדת אותי מה זה אומר.

לאחר מכן, אני נותן להם לחיות את ההיסטוריה של הדמויות. הם אוכלים ארוחת ערב כבני זוג, הם רבים כבני זוג בדירה בה בני הזוג חיים. מייצרים אינטימיות כבני זוג. כשמתחילים לצלם הם פשוט חיים את הרגע, כמו הדמויות. זאת אומרת, אם דופקים בדלת פתאום והדמות לא יודעת שהולכים לדפוק בדלת אז גם השחקן לא יודע והוא מגלה מה מתחבא מאחוריה בדיוק כמו הדמות.

בצילומים, השוטר לשעבר נכנס לתוך סיטואציות של משטרה כשהוא יודע שהוא לא שוטר כרגע, הוא יודע שהוא לא מתמודד עם מצב אמיתי ויש מצלמות וזה סרט. מצד שני, הדבר הזה הוא כל כך כמו בחיים, אז הוא מאפשר לעצמו – בזכות ההגנה של הפיקטיביות – להתחבר לעצמו בצורה אותנטית ולאפשר לנו לראות. דבר שבסרט תיעודי היה קשה לו לעשות, כי הוא נמצא בפרונט והסכנה היא באמת סכנה. אם הוא מסתכן במסגרת התפקיד אז מבחינתו המצלמה גם לא יכולה להיות שם. פה הסכנה היא לא באמת סכנה, אבל אפשר לרגע לשכוח ולשחק את התפקיד עם הסכנה שבו ולהתחבר לזה מדרך אחרת, ואז מגלים משהו מאוד מעניין על האדם ועל הנפש שלו.

איך מצלמים את הבלתי צפוי

האתגר הצילומי פה הוא שונה בהרבה מאוד מובנים מפיצ'ר עלילתי רגיל, כי שם עיקר האתגר הוא איך להאיר את הפריים כדי שיהיה יפה ומעניין, כדי שיעביר תחושה. בעצם איך לתת לתנועת מצלמה ולפריים להשתתף בסיפור במניפולציות שהוא אמור לייצר. תנועת מצלמה איטית מייצגת משהו נפשי, או כל מיני קונבנציות של שוטינג. בהכללה, זו התעסקות בקליפה ולא במהות ,בלב שמייצר ובונה את הקליפה. גם "ריאליזם" זו קליפה. למה מצלמת כתף לכשעצמה מרגישה לנו יותר אותנטית? כי זו אסתטיקה שהיא כביכול לא מסונתזת. זה קצת אקראי, האקראיות יוצרת תחושה של קונבנציה של סרטים תיעודיים.

פה האתגר הוא אחר לגמרי, אנחנו לא באמת יודעים איפה אנשים ישבו או עמדו ומה יעשו ומתי יקרה אם יקרה אז יותר באמת כמו איזה מין להתבונן ממקום מאוד רגיש, לא להתקרב מדי כדי לא להפריע אבל גם לא להתרחק מדי כדי להיות עם בן האדם.

זה תהליך לא קל ואנחנו תמיד עובדים בשתי מצלמות כי יש טייק אחד ואנחנו לא יודעים מה יקרה. אנחנו רוצים שתהיה אופציה לערוך את הדבר לאיזושהי תמצית אבל גם לא רוצים לפספס דברים שקורים. התהליך הטכני של איך לעבוד עם שתי מצלמות הוא גם מאוד מורכב. שני הצלמים פשוט מפסיקים להעסיק את עצמם באור וצל, למשל. יותר נכון, הם מזיזים את זה הצידה, זה לא שזה לא חשוב בכלל, אך הם שמים את המחשבה על כך בצד ומתעסקים בעיקר בלהתבונן.

העבודה עם המשתתפים היא מאוד מאוד אינטימית, וזה בא לידי ביטוי גם בצילום. אם שעובר עלייך משהו אז יכול להיות שאני אתרחק קצת כי אני ארגיש שאני פולש לך למקום פרטי, או שדווקא אתקרב כי אני מרגיש קרוב אלייך ורוצה להראות כמה אכפת לי. בניגוד לסרט תיעודי ששם אתה לא יודע שמשהו הולך לקרות כמעט בכלל, אצלנו אתה כבר יודע לצפות מה יכול לצאת מהם בכל מיני סיטואציות ואז אתה נמצא שם במקום הנכון וזה קורה.

פתאום הגיבור בוכה, וזה בכי אמיתי ואתה שם מתבונן בזה כשבסרט תיעודי רוב הסיכויים שלא היית מביא ציוד באותו יום, לא היית חושב לצלם באותו יום. יש לנו את היכולת, בזכות הטבע הפיקטיבי של העשייה, להגיע לאינטימיות. הכוח העצום של הקולנוע העלילתי על הדוקומנטרי, זו היכולת להיות עם הדמות במקום הכי אינטימי שלה, ברגע שהפצע הכי מדמם, אתה נמצא שם, אתה בוחר כמה להיות, כמה קרוב, אז אנחנו מסוגלים פחות או יותר להיות שם, ברגעים האלה, אנחנו צופים אותם, כי הגיוני שהם יקרו.

 

 

אז יש פה רמה גבוהה מאוד של אינטימיות אבל גם יש פה דברים שהם לא כמו בסרט עלילתי, דברים קצת לא צפויים ואנשים מהחיים האמיתיים שאי אפשר לחשוף את הזהות שלהם. אתה נמצא עם רגל אחת בדוקו ואתה צריך איכשהו ליצור את המרחק הזה. לא לפלוש יותר מדי, לשמור על האנשים. אחד הדברים המעניינים שגיליתי הוא שכשאתה מתרחק אתה לעיתים מתקרב ולהיפך.

כשאתה מצלם שוט סגור מדי על רגע מאוד פרטי של הדמות הצופים ירגישו שזה חודר מדי לתוך הנקבוביות. לעומת זאת, אם לפעמים אני מרחיק אותם הם מרגישים יותר בנוח להתחבר לדמות. דוגמה נוספת היא הטשטושים של עירום בסרט, שגיליתי שגרמו למצב שהצופים הרגישו עוד יותר חשופים. הפיצו שמועות שקיימו יחסי מין בצילומים – עד כדי כך שאנשים חשבו שקורה פה משהו אמיתי! משהו שלא קרה טלטל אותם ודווקא הטשטוש יצר חשיפה יותר גדולה לעולם של הדמויות.

בסופו של דבר אנחנו חוזרים לעניין של איך אנחנו עושים סרטי עלילה: אנחנו מתעסקים בקליפה. אנחנו מתעסקים במה רואים ומה שומעים, ולא ב-"לב" הזה שמייצר את הדברים האלה. מאיפה באות המילים האלה שאני אומר עכשיו? לא אני אומר אותן. אני מנסה לתת את התנאים ל-"לב" ליצור את הדבר הזה, ופחות חשוב לי איך זה ייראה ואיך זה יישמע ובאיזה מילים ובאיזה פעולות כל עוד זה נובע בקשר ישיר עם הלב האותנטי.

הפקה של טרילוגיה מתוך סרט בודד

בארץ, כשאתה צריך להפיק פיצ'ר אחד זה כרוך בכל כך הרבה משאבים וכל כך הרבה עבודה שזה לא הגיוני לעשות טרילוגיה. אם אתה בהוליווד אתה כמובן יכול, אתה בונה סטים וכל מיני פלטפורמות כל כך יקרות שעדיף לך כבר לצלם טרילוגיה שלמה כשאתה משתמש באותם במשאבים שהשקעת בשביל סרט אחד. בסדרי הגודל של התעשייה הישראלית לעשות שלושה סרטים זה בלתי אפשרי, אבל בגלל שאני משתמש ב-"ארגז כלים" אחר אז דברים שנורא קשים פה אצלי קלים, וכמובן להיפך.

במקור היינו אמורים לעשות סרט אחד שמורכב מפסיפס סיפורים קשורים אחד לשני אבל בגלל צורת העבודה שלנו, זה לא כמו שכתבתי תסריט ועכשיו נבצע אותו – הכל היה פתוח. יצא לנו לצלם שלושה סרטים מתהליך שהתחיל כעבודה על סרט אחד.

התוצאה הסופית היא הרבה יותר מורכבת ומפתיעה ממה שדמיינתי בתחילת הדרך. היכולת שלי לשבת מול המחשב שלי ולדמיין מה זה להיות ילדה בת 13 מה זה להיות שוטר שווה למשקל נוצה. אז אני מביא את האנשים והם עוברים משהו ומה שיוצא זה כל כך הרבה יותר מורכב וחזק ומפתיע. אז למה שלא ניתן לזה את המקום שלו, ניתן למורכבות לחיות בפריים. כמובן שכמות החומרים הייתה גדולה, אם בפיצ'ר רגיל מצלמים כ-16 שעות, אז אנחנו צילמנו כ-350 שעות. אז תוך כדי הצילומים היה אפשר לראות שזה הופך למשהו אחר.

אז זה כבר תוכנן ככה שנוכל ליצור מזה שלושה סרטים, וזה נשמע מופרך אבל בדרך הזאת, שהיא לא שגרתית ולכן אנשים לא ציפו לזה, זה דווקא מאוד הגיוני. לא הייתי אומר שזה קל אבל זו אותה השקעה פחות או יותר, כמובן חוץ השקעה כספית בפוסט כי משלימים שלושה סרטים בנפרד. אבל הכוונה היא מבחינת כל ההכנות שעשית, העולם שבנית עם אנשים ונתת להם לחיות את זה. באותה המידה, הייתי יכול ליצור מזה סדרת טלוויזיה.

 

 

***

המצלמה הרועדת והאלימות החדשה // שני קיניסו

כמו יוצרים רבים אחרים גם ירון שני משתמש באסתטיקת מצלמת הכתף הרועדת, מראה המדמה כביכול אמת ואותנטיות בצורה הנתפסת כמוחשית יותר. רבות נכתב על האסתטיקה הזו ומהותה, אך רק אציין שאחד הפרדוקסים המרכזיים העומדים בבסיסה זוהי ההנחה שהיא דווקא מבליטה יותר מכל את אמצעי המבע הקולנועי, מה שמממקם אותה במישור היותר פורמליסטי, לא משנה עד כמה התוכן ריאליסטי או חברתי כביכול. זאת מכיוון שהמצלמה הרועדת מסבה פעם אחר פעם את תשומת הלב לעצמה ולעצם נוכחותה ככלי קולנועי מבעי.

במילים אחרות, בשנים האחרונות השימוש במצלמה ידנית התקבע בשפת הדקדוק הקולנועית כדימוי המרכזי למראה ריאליסטי ובמרבית המקרים אף נעשתה מחויבת לתפיסת עולם מסוימת בעיקר בכל האמור לסרטי הפסטיבלים והארט האוס למיניהם (כולל קולנוע עצמאי אמריקאי). זוהי תפיסת עולם האמורה להדהד בתוכה כביכול מחויבות חברתית ואנושית, כשפעמים רבות היא פועלת בשני מישורים מרכזיים – הרצון לבטא סוג מסוים של נטורליזם ויחד עם זאת לדמות את הסובייקטיביות של הדמות הראשית ואת התהוות רגשותיה ועולמה הפנימי.

בעוד שסרטים רבים בעלי יומרה פוליטית וחברתית משתמשים באסתטיקה הזו כמעין ברירת מחדל ובאופן לא מנומק, מצאתי את השימוש של ירון שני בה ייחודי ומרתק – מצד אחד היא יוצרת קרבה ואינטימיות עם כל הדמויות, בדגש על רשי כמובן אך מצד שני הוא גם משכיל לשמור על ריחוק מסוים בדמות חוסר ההבלטה שלה. אם נוסיף לכך את צורת העבודה של שני עם השחקנים, ובעיקר בכל האמור לכך שרבות מההתרחשויות בסצנה לא מבוימות אלא סוג של "תיעוד" של "לא שחקנים" שנכנסו באופן טוטאלי לדמות אנו מקבלים מצלמה ידנית רועדת מסוג חדש – כזו המודעת ומבליטה את עצמה רק ברגעים מאוד מסוימים, רגעים שמצליחים לתפוס בצורה אפקטיבית את המושג אותנטיות ואמת במלוא מובן המילה (כמו הסצנה אותה הוא בחר לנתח בסרטון, או רגעים בסצנה אחרת בה רשי מתיישב ליד דלת הבית ומסרב לזוז ממנה).

זהו גם בדיוק האפקט שהטשטושים בסרט יוצרים, רק ברמה של חוויית הצפייה. בעיניי היחס האמביוולנטי של רבים אליה, נובע דווקא מן הרצון לראות או לפחות מן ההרגל שלנו כצופים לראות כבר את כול הדימויים, כולל אלו המזוויעים ביותר. ברמה זו ירון שני חותר תחת האסתטיקה המסורתית של המצלמה הידנית שגם מזוהה פעמים רבות עם ישירות בוטה וחוסר הסתרה.

עיניים שלי הוא גם במידה רבה סרט נוסף שניתן לקטלגו כחלק מקבוצת סרטי "האלימות החדשה" שהתהוותה בעשור האחרון בקולנוע הישראלי (ושזוהתה ואובחנה כך על ידי מבקרת הקולנוע נטע אלכסנדר בעיתון "הארץ" ב-2014. היא הרחיבה את תובנותיה בשיתוף עם פבלו אוטין בספרו "שיעורים בקולנוע" מ-2017, ולמען הגילוי הנאות אומר שגם לי יש בו חלק בדמות ראיון שערכתי בו עם הבמאית טלי שלום עזר).

על אף שבמבט ראשון נראית זו השוואה תמוהה במקצת, הסתכלות רחבה יותר תגלה לא מעט קווי דמיון בין סרטי הקבוצה לסרטו של שני. בראש ובראשונה גם עיניים שלי מציג חברה שהאלימות טבועה באופן אינהרנטי ביום-יום שלה כשכוחניות השלובה בניצול מעמד רם מגדירים אותה ואת ערכיה והווייתה. נקודות ממשק נוספות בין סרטי האלימות החדשה לעיניים שלי הם ההתמקדות במרחב המשפחתי האישי והקולקטיבי כשדה קרב – במרחב האישי זהו הידרדרות מערכת היחסים בין רשי לאשתו ובתה, ובמרחב הקולקטיבי אלו הם ההתעללויות ומעשי האלימות הקיצוניים החוזרים ונשנים שרשי נקלע אליהם במשמרתו (סצנת הפתיחה בסרט וכמובן סצנת המתארת הגעה לזירת רצח).

הדבר הגורף ביותר והמשותף לכל סרטי "האלימות החדשה" כמו גם לעיניים שלי, הוא האופן בו בוחרים היוצרים להפנות את האלימות הן כלפי הדמויות אך גם באותה מידה גם כלפי הצופים. נקודה משותפת נוספת בין הסרטים היא כאמור ניצולו של מעמד כוחני למטרות אלימות או לא מוסריות אחרות. או במילים אחרות, היצירות מציגות שבר במהות הסמכות החברתית – אבות מתעללים, שוטרים סורחים.

עיניים שלי חורג משאר סרטי הקבוצה מכמה טעמים: נדמה כי הוא הסרט הישיר ביותר מכל סרטי הקבוצה הן מבחינה נרטיבית והן מבחינה אסתטית, הוא חסר את העיבוד הז'אנרי או הסגנוני של המציאות האלימה והא מצליח להנכיח את ההלם הראשוני ביותר והלא מעובד בהיתקלות עימה. הדברים נכונים גם בכל הקשור לערעור ואיבוד השליטה של רשי במציאות חייו ובהתמוטטות ההדרגתית והמכאיבה במעמדו וסמכותו. התמקדותו המדוקדקת של שני בהשתלשלותו של המשבר הקיומי העמוק הפוקד את רשי, מצליחה גם להמחיש את אופן חדירתה של האלימות למחוזות הטריוויאליים, את הפיכתה ונקיטתה בה כשגורים ואינהרנטיים למציאות הסביבתית והאישית של הגיבורים. הישירות הראשונית והמזעזעת בחספוסה ובוטותה מתבטאות בסיום הצפייה הראשונה בסרט דרך המשבר האישי של רשי.

בצפייה שנייה, ובמחשבה על כך שזהו חלק מטרילוגיה שלפי הבנתי העולם גם בצמד הסרטים האחרים מורכב מאלימות ישירה יותר או פחות (טרם צפיתי בסרטים המשלימים), אכן ישנה תחושה שהמשבר הקיומי המוצג גדול מסך חלקיו של הגיבורים בסרט זה. צפייה עתידית בשני חלקיה האחרים של הטרילוגיה אולי תצליח לספק לכך תשובה מלאה יותר. אני מצידי מבטיח שאכתוב על כך בהרחבה כשזה יקרה.

עיניים שלי זמין לצפייה בשירותי ה-VOD. תודה מיוחדת לירון שני ובלאק שיפ הפקות על שיתוף הפעולה והאדיבות.

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email