the imposter cover

התחזות קולנועית: אמת ושקר בין תיעוד ובידיון בסרטים "שאר בשר" ו"המתחזה"

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

בעולם הקולנוע זה כבר לא מפתיע למצוא שני סרטים שונים עם אותו הרעיון, ולא פעם קורה שבהוליווד מופקים שני סרטים דומים באותה השנה. גם לא נדיר לצפות בסרט עלילתי המבוסס על סרט דוקומנטרי קודם (למשל על חבל דק הבדיוני על פי איש על חבל התיעודי, וברוכים הבאים לעולם שלי על פי מרוונקול – שניהם של רוברט זמקיס). אך הנה מקרה באמת יוצא דופן: סרט עלילתי בדיוני שהפך לסיפור אמיתי, והיה לבסיס עבור סרט דוקומנטרי. בורחס היה מעלה חיוך.

זו השתלשלות הדברים: בשנת 1984 יצא לעולם שאר בשר (Next of Kin), סרט הביכורים של הבמאי הקנדי אטום אגויאן, שעלילתו מספרת כיצד פיטר פוסטר בן ה-23 מתחזה לבנם האבוד של משפחה ארמנית-קנדית וכיצד הוא מנסה לגשר ולתקן את התא המשפחתי החדש. כעבור עשר שנים בדיוק, בשנת 1994, נעלם מביתו ניקולס ברקליי בן ה-13. שלוש שנים לאחר מכן, פרדריק בורדין הצרפתי בן ה-23 מתחזה לבן האבוד ניקולס, ועובר לחיות בארה"ב אצל משפחת ברקליי. למרות שבורדין לא דומה לבן האבוד ולמעשה גדול ממנו בשבע שנים, המשפחה מקבלת אותו ומגדלת אותו כאילו היה בנה. על פי מקרה זה יצר הדוקומנטריסט האנגלי ברט לייטון את סרטו הראשון, המתחזה (The Imposter) אשר ייצא לאקרנים בשנת 2012.

האם זה מקרה יוצא דופן של מציאות המשקפת פיקציה? מדוע דווקא הסיפור הזה אשר טומן בתוכו את עצם השאלה של מהו אמיתי ושקרי נהפך למציאות? לדאבוני אין לאף אחד תשובה לשאלות אלו, כמו שאין תשובה אודות מצבו של ניקולס. אציג בטקסט זה כיצד שני הסרטים עוסקים בשאלת האמת והשקר, וכיצד שאלה זו מועלית ונבחנת דרך סרט עלילתי לעומת סרט דוקומנטרי.

מהות האמת והשקר והיכולת של הדימוי הקולנועי להשפיע על החיים האמיתיים הן הסוגיות העיקריות המטרידות גם את אגויאן וגם את לייטון – אך בדרכים שונות. סרטיו המוקדמים של אגויאן, כמו צפייה משפחתית (1987), תפקידים ראשיים (1989), השמאי (1991) ולוח שנה (1993) מציגים את ההשפעות החמורות שהמצלמות ועולם הוידאו הותירו על בני האדם. בסרטים אלו משתמש אגויאן בקטעי וידאו כתמונות מן העבר אשר רודפות את הדמויות בהווה כמו רוחות (זכרונות המופרדים מההווה המצולם בפילם).

 

מתוך שאר בשר

 

לעומת הדמויות הרדופות של אגויאן, הדמויות של לייטון חיות בעולם רווי דימויים צילומיים ומודעות להשפעות שלהם. למשל, בסרטו השני של לייטון, חיות אמריקאיות (American Animals, 2018), הדמויות מתכננות שוד באמצעות צפייה בקלאסיקות מז'אנר סרטי השודים, ובמקביל מוצגים לצופים גם השודדים האמיתיים עליהם מבוסס הסרט. המציאות הפכה לרוויות דימויים בלתי פוסקים עד כדי כך שאנו לא מסוגלים להבחין יותר בין המציאות לבין השקר. לעומת סרטיו של אגויאן, לייטון בוחן את המציאות עצמה דרך המנגנון הקולנועי ומערב את אמונם של הצופים במה שהם צופים תוך כדי.

פיטר או פטרוס? התחזות עלילתית

כבר בשוט הראשון בשאר בשר, אגויאן מדגיש את הניכור של דמותו של פיטר. המצלמה מונחת על מסילת מזוודות בשדה התעופה, כאשר רק רגלי דמויות שונות נראות בפריים. "כולנו זרים" טוען קולו של פיטר. השוט הבא מראה שגם בביתו שלו אין הוא מרגיש בנוח: הוריו רבים בלי הפסקה, ודרכו של פיטר לברוח מהמציאות היא דרך הרדיו. במהלך הסרט פיטר מתחזה לדוקטור ומתוודע למשפחת דריאן. הוא מגלה שג'ורג' וסוניה דריאן נאלצו למסור את בנם, בדרוס, כשהם היגרו לקנדה. הוא מגלה שזה יצר קרע במשפחתם, שמשפיע על התנהגותו של ג'ורג' כלפי בתם, עזא. פיטר מוצא הזדמנות לגלם תפקיד חדש – הוא פונה אל המשפחה ומודיע להם שהוא בנם האבוד.

באופן טיפוסי לאגויאן, אלו הם המכשירים האלקטרוניים (רדיו, מצלמות וידאו, פולרואיד ומסכי טלוויזיה רבים) שמהווים את הדרך של בני האדם לנסות ללמוד על עצמם. כך הוא מציב אל מול הצופים שאלות אודות הצפייה בסרט עצמו – כשם שמסכי הטלוויזיה בסרט משרתים את הפסיכולוגים ואת המטופלים שלהם לנסות לראות את עצמם "מבחוץ". כפי שפיטר טוען, "להיות לבד קל יותר אם אתה מהווה שני אנשים; אחד נשאר אותו דבר, כמו הצופים, בעוד השני משתנה כל הזמן, כמו שחקן". גם כאשר אנחנו לבד, אנחנו עוטים מסיכה ומשחקים דמות. לכן, רק דרך האקט הצילומי אנחנו יכולים לנסות ללמוד על עצמנו, כי הוא מעביר אותנו מתפקיד השחקנים אל תפקיד הצופים.

 

מתוך שאר בשר

 

אגויאן יוצר דיון פילוסופי במהות האמת והשקר דרך אותם הגיגים שפיטר מביע, קרי מהות האדם כשחקן או כצופה, ההבדל בין שחקן ושקרן (השחקן אינו משקר, אלא בונה דמות אמיתית עבור השקר). גם ההבחנה בין הדמויות עצמן מטשטשת: החל מהשם הכפול של פיטר/בדרוס (שם שהדמויות הוגות כפטרוס), דרך הרצון של המשפחה להאמין בלי להטיל ספק בקבלתו של פיטר כבן האבוד. עבור המשפחה פיטר מהווה אותה דמות אגויאנית שממלאת את החלל החסר מהעבר של הדמויות.

זאת ועוד, הסגנון של הסרט מבקש מהצופים לשים לב להבניה של פעולת הצפייה שלהם. כך הסרט מזכיר לצופים שהם צופים ביצירה ולא במציאות. למשל, באמצעות קריינות שמתגלה כדיבור פנימי של הדמות, כמעין יומן אישי, וגם בשימוש בתצלומי סטילס אשר מקפיאים את הווה הסרט. אגויאן מציג לצופים דרכי הסתכלות שונות על הדמויות ומבקש מהם לנסות להבין את הסיבות הפסיכולוגית שמניעות אותן באופן לא מודע – כמו שהפסיכיאטר מבקש מהדמויות. כך אגויאן חותר תחת הנרטיב הקלאסי שאינו מערב את הצופה ביצירת הסרט, וגורם לצופים להטיל ספק לא רק באמת של הדמויות בתוך הסרט, אלא גם בדרכי הצפייה בהן ובחיינו האמיתיים בכלל.

פרדריק בורדין, שקרן דובר אמת? התחזות דוקומנטרית

איך תגיבו אם שקרן, נוכל ומתחזה מדופלם עומד מולך ומספר לך סיפור שהוא מבטיח לך שהוא אמיתי? זה המקרה שפקד את לייטון כשהוא ניגש ליצור את המתחזה וראיין את פרדריק בורדין. לעומת אגויאן, לייטון כדוקומנטריסט לא בורא עולם ודמויות – החומרים איתם הוא עובד הם המציאות עצמה. אז מה קורה כשהיוצר בעצמו מתחיל לפקפק ב"אמת" המסופרת לו?

 

מתוך המתחזה

 

כדי להתמודד עם המצב הזה, לייטון מאמץ את הסגנון הדוקומנטרי של ארול מוריס, מגדולי הבמאים הדוקומנטריים. בסרטיו הראשונים, כמו הקו הכחול הדק (1988), מוריס שינה את פני העולם הדוקומנטרי כשהוא יצר שחזורים מבוימים המבוססים על הצהרות עדים. בכך, הוא ניסה להציג את חמקמקות האמת, ולמצוא אותה באמצעים קולנועיים בדיוניים. טכניקה שניה בה השתמש מוריס היא במכשיר "אינטרוטרון" (Interrotron) שמקל על המרואין לדבר ישירות למצלמה כאילו הוא פונה לצופים. המכשיר דמוי טלפרומטר, רק שבמקום להקרין טקסט לקריינים המביטים ישירות למצלמה, האינטרוטרון מציג למרואיין את המראיין. מוריס, שהמציא את המכשיר, ביקש ליצור באמצעותו אינטימיות וישירות בינו לבין הדמויות המרואיינות.

לייטון משתמש בטכניקות אלה מסיבות דומות אך שונות. מוריס ראיין באמצעות האינטרוטרון מזכירי הגנה אמריקאיים, והאינטימיות שבסגנון הישיר הזה התעמתה עם העמימות שעליה ביקשו המזכירים לשמור, כשהם רצו לחשוף כמה שפחות על עצמם ועל הצבא. לעומתם, בורדין נהנה מאוד מהבמה שניתנה לו. הוא מתלהב לספר על כל מה שהתרחש בסיפור כפי שהוא ראה אותו. המבט הישיר שלו למצלמה ולצופים בונה יחסי אמון ומעודד את הצופים להזדהות עם בורדין למרות המעשה הלא מוסרי שעשה לכאורה.

בנוסף, השחזורים המצולמים יוצרים למעשה את ה"מציאות" על פי בורדין. כך לייטון מנסה לשכנע את הצופים להאמין לסיפור של בורדין למרות שהוא מוצג כבר מתחילת הסרט כשקרן פתולוגי. לכן ככל שהסרט מתקדם ומעלה שאלות לגבי ההיעלמות של הבן, הצופה מובל להאמין לסיפורו של בורדין שטוען שהמשפחה קיבלה אותו לחיקה כדי להסתיר את האמת שהבן האובד נרצח על ידי אחיו.

הגדולה (והסכנה) של הסרט היא שלייטון מציב מול הצופה את כל האפשרויות: האם בני המשפחה באמת האמינו שבורדין הוא ניקולס? האם זה היה מקרה של טראומה שבלבלה אותם או שהם באמת מסתירים סוד? האם ניקולס אכן נחטף או שבורדין דובר אמת ואחיו של ניקולס רצח אותו? לייטון חופר לצופים בור ללא תחתית. כשהחוקר חופר בור אמיתי בחיפוש אחר הגופה – הצופים יכולים להחליט האם אכן תמצא גופה ובורדין דובר אמת, או שהבור הוא ריק, ובורדין שוב שיקר לכולם?

היכן שוכנת האמת?

גם שאר בשר וגם המתחזה מנסים להתמודד עם אותה השאלה – מהי האמת? בשני הסרטים הדמות הראשית מוצגת כ"שחקנית" ולמעשה חותרת מתחת לאמונם של הצופים. ובכל זאת, הבדל מהותי קיים בין הסרטים: שאר בשר הוא סרט בדיוני שעלילתו פיקטיבית, והמתחזה הוא סרט דוקומנטרי שמעבד קולנועית את העולם המציאותי הקיים.

גם אם המתחזה משחזר סצנות רבות, הוא עדיין חוקר מקרה אמיתי. בעוד סרטי הקולנוע העלילתיים המתבססים על מקרה אמיתי יכולים ליצור שחזורים המחקים את המציאות וגובלים בה, הם מתקיימים בתוך מסגרת התייחסות של עולם בדיוני. הצופה יכול להתפעל מן הסיפור המופרך ולחפש את כל המידע על המקרה האמיתי, אך הוא לעולם יודע שנמצא מולו סרט מצולם עם צוות הפקה ושחקנים. לעומת זאת, כאשר מדובר בסרט דוקומנטרי, קל יותר להטות את הצופים להאמין שכל המוצג על המסך הוא האמת עצמה. הרי העלילה של המתחזה מופרכת ומוגזמת הרבה יותר מאשר זו של שאר בשר.

 

מתוך המתחזה

 

אדרבא, הצופים המקבלים על עצמם את האמת האונטולוגית של התיעוד עשויים לקבל אפילו פיתולים עלילתיים מוגזמים שהיו עשויים להיחשב מופרכים מדי בסרט בדיוני. סרטים בדיוניים מנצלים זאת כדי להקנות לעצמם תחושה של אמינות למרות העלילה המופרכת. למשל, פארגו (1996) ולזמן את הרוע (2013) משתמשים בכתוביות פתיחה שקריות המציינות שהסרט מבוסס על סיפור אמיתי. הסרט קאטפיש (2010), מציג את עלילתו הבדיונית כתיעוד דוקומנטרי כדי להותיר אפקט חזק על הצופים, וסרטים מוקומנטרים רבים מנצלים את הסגנון הקולנועי כדי לנצל את האמון שנוצר בציפייה לסרט תיעודי.

אז האם נכון הפתגם "Truth is stranger than fiction"? שאר בשר והמתחזה מייצרים דיון קולנועי אודות מעמד האמת, אך מסרבים לפתור את השאלות אותן הם מציפים. כמו סימולאקרה על פי בודריאר, גם כאן החיפוש אחר האמת נותר ללא תשובה ודאית.

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email