on the beach at night alone

התעייה אל האמת של הונג סאנג-סו

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

בערך בדקה ה-95 בסרט אישה על החוף (2006) של הונג סאנג-סו, מתחילה שיחה בין הבמאי קים ג'ונג-ראה לקים מון-סוק, שבילתה איתו לילה בחוף לפני מספר ימים, בעקבות חשדה שהוא שכב עם אישה אחרת. במסגרת שיחת ההתנצלות העקומה שלו, הבמאי מסביר את מעשיו באמצעות תפיסת האמת שלו, שמשתמשת בדימויים מעולם הקולנוע. הוא טוען שכל מה שאנחנו עושים וחושבים הוא תמונות, ושאנחנו משחזרים תמונות שהוטמעו בנו בידי אחרים. ברגע השיא של הסצנה, ואולי אף של הסרט, הוא משרטט ציור שמראה את תפיסת האמת שלו: העולם הוא מין צביר מבולבל, והמידע שאנחנו צוברים הוא נקודות בשולי הצביר, מהן אנחנו מגבשים ביחד צורה שהיא תמיד חלקית ועקומה. ככל שצורה זו יותר מדויקת – כך קשה יותר לתפוס אותה. מאמר זה יוקדש לנסיון להסביר את סגנונו הייחודי של הונג כפי שזה מופיע באישה על החוף באמצעות תפיסת האמת המשתקפת בסצנה זו.

 

העולם הוא מין צביר מבולבל (משמאל), והמידע שאנחנו קולטים הוא נקודות בשולי הצביר, מהן אנחנו מגבשים צורה שהיא תמיד חלקית (מימין).

 

הבמאי הדרום-קוריאני הונג סאנג-סו, אחד הקולות היחודיים ביותר בעולם הקולנוע היום, מפורסם כמי שלקח את הרפלקסיביות הקולנועית לקיצוניות חסרת תקדים. כמעט כל סרטיו בנויים מעלילה פשוטה ודומה, שבמרכזה מופיע משולש אהבה רווי אלכוהול, סושי ודיאלוגים קיומיים ומהורהרים בין במאי קולנוע שחצן לאישה צעירה ממנו ולדמות נוספת, בשלל וריאציות שונות, שלרוב כוללות יציאה מהעיר. בנכון לעכשיו, טעינו אז (2015) במאי נשוי מתאהב בציירת צעירה ומנסה לחזר אחריה תוך פירוק בקבוקי סוג'ו, ב-On the Occasion of Remembering the Turning Gate (2002) שחקן נוסע לבקר את חברו הסופר ובורח ממנו עם שחקנית בה שניהם נקשרו, ב-Like You Know It All (2009) במאי יומרני מגלה שאדם מבוגר (ששימש לו מעין מנטור בעבר) נשוי כעת לאהבה נכזבת שלו כשהוא נוסע לשפוט בפסטיבל קולנוע מקומי בו הוא בעיקר שותה, ועוד ועוד ועוד.

גם ברמת המבע, סגנונו של הונג מובחן ומיוחד, והשפה הקולנועית שלו נשמרת בקפידה בכל סרטיו. זו כוללת שיטוטים רבים, בין אם בערים אפורות ומתועשות (Hill of Freedom, 2014), בעיירות קטנות בדרום קוריאה (Hahaha, 2010) או בטבע (אשה על החוף כולל הליכות ארוכות בים), המשמשים כר פורה לשיחות פילוסופיות ולטעויות בחיזורים שתויים. מאפיין נוסף של הונג הוא ריבוי סצנות המורכבות משוט אחד בלבד, תוך טשטוש ההבדל המבני בין שוט לסצנה. הונג מאופיין גם בשימושו המוקפד, מספר פעמים בכל סרט, בתנועת מצלמה המזוהה עמו – זום-אין לכיוון הדמות המדברת באמצע שוט, שלרוב מתחילה במהלך שתיקה בין משפטים.

עם זאת, הייחוד של הונג לא נמצא בקשרים שבין סרטיו ובהקפדה על סגנון מובחן. אלו נמצאים גם אצל האוטר שהשפעתו על הונג היא הברורה ביותר – אריק רוהמר, שהרבה בדיאלוגים מהורהרים, שיטוטים ומשולשי אהבה, ושיצר בעיקר במסגרת של סדרות סרטים (ארבעת העונות 1990-1998, שישה סיפורי מוסר 1963-1972 ועוד) החוקרות נושאים דומים. למעשה, הרפלקסיביות המופלגת והמופלאה של הונג סאנג-סו כלל לא נוגעת בחזרתיות ובהתכתבות המתקיימות בין סרטיו של הונג – העניין הוא החזרתיות וההתכתבות הפנימית המתקיימות בתוך כל אחד מהם.

כמעט כל אחד מסרטיו מכיל כמה וריאציות של אותה עלילה, שכזכור גם חוזרת בכל סרטיו, בשינויים קלים. כך מגדיר הונג קצה חדש בעולם הקולנוע, בו הסרט הוא עלילתי למהדרין, אך העיקר בעלילה הוא לא התוכן הפשוט שלה עצמה, אלא החזרה הריפטטיבית עליה, שמאפשרת לפרק אותה למרכיביה באופן רדיקלי אך נהיר וקוהרנטי. בתוך כך, הונג המוערך, שקשה לפספס את סרטיו בפסטיבלים השונים, מגדיר את הרפלקסיביות כתכונה חשובה בקולנוע האמנותי.

כבר בסרטו הראשון, היום בו החזיר נפל לבאר (1996), הציג הונג ארבעה סיפורים שקשורים זה בזה באופן הדוק. מבנה זה נשמר בכל סרטיו בדרכים שונות. לדוגמא, In Another Country (2012) בכיכובה של איזבל הופר מורכב משלושה סיפורים שונים על שלוש נשים זרות שקרויות באותו השם המבקרות בזמן שונה באותו חוף בו שוהות אותן הדמויות, כשבפעם הראשונה הופר היא שחקנית המבקרת חבר במאי שנשוי לאישה הריונית וקנאית, בפעם השנייה הופר היא אישה נשואה שבאה לפגוש את המאהב הבמאי שלה, ובפעם השלישית הופר היא גרושה שמגיעה לחופשה לאחר שבעלה עזב אותה. בסרטים אחרים של הונג הסרט נקטע באמצע והעלילה מתחילה מחדש בצורה כמעט זהה, כמו בנכון לעכשיו טעינו אז, שנעצר ומתחיל מחדש בגרסא בה יש שינויים קלים בחלק מהשוטים, בצבע הסוודר של הדמות יון הי-ג'ונג ובעוד פרטים שעל פניו נראים שוליים לחלוטין. בכל אחד מסרטיו של הונג החזרתיות קיימת אך בכל פעם היא מוצגת בצורה אחרת, כשפעמים רבות היחס בין החזרות לא ברור, ולא ניתן להבין אם מדובר בנקודות מבט שונות, וריאציות על אותו סיפור או אפשרויות שלא התממשו.

 

התמות הקבועות של הונג סאנגו-סו: משולש אהבה, במאי קולנוע ומשקה הסוג'ו באתר נופש על הים מחוץ לעיר, הפעם בצירוף איזבל הופר. In Another Country (2012).

 

הסרט אישה על החוף משתייך לאותה קבוצת סרטים קבוצה אליה משתייך גם Like You Know It All, בהם אמנם יש ציר אחד ברור מבחינה כרונולוגית, אך הוא מכיל שתי עלילות הקשורות זו בזו הנדמות כשני ניסיונות לחקור את אותו נושא. אישה על החוף בנוי משני חלקים שמופרדים כרונולוגית על-ידי רווח של יומיים, רווח שמונכח קולנועית על-ידי מסך עם כתוביות, היחיד מסוגו בסרט זה, שמצביע על רווח שהיה ניתן להבין בקלות גם בלעדיו, ושמעיד למעשה על תום העלילה הראשונה ועל תחילת עלילה השנייה. מבנה זה נגיש וקונבנציונלי יותר ממבנים עלילתיים אחרים בסרטיו של הונג, אך גם הוא משמר את התכונות של סרטיו האחרים, בהם הקשר בין ניסיונות החקירה השונים של אותו הסיפור מורכב יותר.

החלק הראשון בסרט מציג משולש אהבה בין במאי הקולנוע ג'ונג-ראה למוזיקאית מון-סוק ולצ'אנג-ווק, חברו של ג'ונג-ראה שחושב שמון-סוק היא המאהבת שלו. השלושה יוצאים לנופש בו מון-סוק בוחרת בג'ונג-ראה, כשהיא שולחת את צ'אנג-ווק, הגבר איתו הגיעה לנופש, לחפש אותם בצד השני של החוף בו הם מהלכים. בבוקר זוג האוהבים מוותר על הניסיון לבסס בניהם קשר והשלושה חוזרים לעיר הגדולה, תוך שג'ונג-ראה מפלרטטת עם צ'אנג-ווק. לאחר הרווח, ג'ונג-ראה המיואש חוזר לחוף ומנהל רומן עם סן-הי, נופשת שמזכירה לו את מון-סוק. לאחר לילה אחד במחיצתה, מון-סוק חוזרת לחוף, ומתחיל משולש אהבה כמעט חופף, שגם בו הקודקודים העיקריים הם ג'ונג-ראה ומון-סוק, אך הקודקוד השלישי הוא אישה, המקנאה במון-סוק ולהיפך.

 

הכתוביות המפרידות בין שני חלקי הסרט אישה על החוף.

 

שני קווי העלילה מכילים מגוון קשרים בניהם: בחלק הראשון מון-סוק מרמה את צ'אנג-ווק כדי להשאר לבד עם הבמאי ג'ונג-ראה, ובחלק השני סן-הי משקרת לחברה שבמחיצתה היא שוהה כדי להשאר לבד עם הבמאי. בחלק הראשון, במהלך ההתנשקות הראשונה של מון-סוק וג'ונג-ראה, ג'ונג-ראה נוגס לה בצוואר או מלקק אותו, והיא קופצת ונרתעת. כשהוא עושה את אותה תנועה בדיוק לסן-הי בחלק השני היא נהנית ממנה מאוד, וככה היא מצטיירת פתאום כמעין גרסא משופרת, או לכל הפחות נוחה יותר, של מון-סוק. עם זאת, בדיוק ברגע זה מון-סוק השיכורה והפגועה, שגילתה שג'ונג-ראה מבלה את הלילה עם אישה אחרת, מתחילה לדפוק ולהשתולל מחוץ לדלת חדר המלון בו ג'ונג-ראה שוהה עם סן-הי, וכך מחבלת בלילה שלהם. בנוסף, הבמאי אומר למון-סוק שהוא יצר קשר עם סן-הי כי היא הזכירה לו אותה, סן-הי ומון-סוק עסוקות בקווי הדמיון שיש בניהן ושהבמאי רואה בניהן, וגם בעל המסבאה אליה הביא הבמאי כל פעם אישה אחרת אומר ששתי הנשים דומות בגובהן, הערה חסרת חשיבות עלילתית שמהדהדת פעם נוספת את הטשטוש בניהן, ואת היותן שתי דרכים דומות לבדיקת יחסים דומים.

בחלק הראשון מון-סוק משקרת לצ'אנג-ווק ואומרת לו שג'ונג-ראה חלה והיא טיפלה בו כדי להסתיר את העובדה שבזמן זה השניים שכבו. בחלק השני ג'ונג-ראה סובל מהתכווצות ברגל, והליקוי הפיזי הזה משמש תירוץ עבורו להשאר עוד כמה ימים באתר הנופש, ובעצם להשאר עם מון-סוק, בצורה שנדמית כהגשמה הן של השקר והן של השאיפה לקשר שנכרכו במצבו הגופני בחלק הראשון.

מוטיב חוזר נוסף בסרט הוא שרטוט מעגלים – כשג'ונג-ראה הולך לראשונה לבד עם מון-סוק בחוף הים הוא משרטט סביבו מעגל בחול. כשהוא מטייל לראשונה בחוף עם סן-הי בחור לא מזוהה על אופנוע משרטט סביבם מעלים מאיימים ולמעשה מנסה לדרוס אותם, עניין שנמנע הודות לצעקותיה של סן-הי. לאחר שג'ונג-ראה וסן-הי יוצאים מהפריים נהג האופנוע מוריד את קסדתו, והצופים מגלים שמדובר בעובד האכסנייה בה ג'ונג-ראה, מון-סוק וצ'אנג-ווק ישנו בחלק הראשון של הסרט. נדמה שהנהג כועס על כך שג'ונג-ראה עבר לאתר הארחה אחר, ודרכו הקהל מקבל רמז לכך שמערכת היחסים של סן-הי וג'ונג-ראה תירמס על ידי הקשר עם מון-סוק, שנרקם באכסנייה הראשונה, ולומד דבר מה על ההשלכות ההרסניות של היעדר הנאמנות של ג'ונג-ראה, ולמעשה של כל הדמויות בסרט (מון-סוק נמצאת במקביל בקשר ספק-רומנטי עם צ'אנג-ווק הנשוי, וסן-הי אמנם בתהליך גירושין, אך בכל כמה סצנות מוזכר מחדש פרט זה, שמזכיר למעשה שהיא אישה נשואה).

 

סן-הי מתעמתת עם נהג האופנוע ששרטט מעגלים מאיימים סביב ג'ונג-ראה וסביבה.

 

מין הוא מוטיב מרכזי בכל סרטיו של הונג, וכך גם באישה על החוף. בחלק הראשון של הסרט מון-סוק מספרת שהיא שכבה עם זרים בזמן לימודיה בגרמניה, וצ'אנג-ווק נגעל ונפגע. אפילו שבהתחלה ג'ונג-ראה אומר שזה בסדר בעיניו, כמה משפטים אחר כך הוא כבר צועק שהיחס של גברים מערביים לנשים קוריאניות דוחה אותו. הזום בסצנה לכיוון הפרצופים של הגברים מראה את יחסי הדחייה/משיכה של הגברים להרפתקאות המיניות של מון-סוק, שמגעילות ומגרות אותם במקביל. סצנה אחת לאחר מכן, ג'ונג-ראה שומע בטלוויזיה על ההבדל בין חוקי ספורט מקומיים לחוקי ספורט בינלאומיים, וכך האבחנה בין קוריאה לשאר העולם מהדהדת פעם נוספת אצל הצופים.

כפי שמון-סוק חוקרת לאורך כל החלק השני של הסרט את ג'ונג-ראה על הקשר המיני שהיא חושדת שהוא קיים עם סן-הי, כך ג'ונג-ראה לא מצליח להתנער מכך שמון-סוק שכבה עם זרים. בסצנה המכריעה, הדיאלוג על האמת מתחיל מעימות נוסף בין מון-סוק לג'ונג-ראה סביב יחסי המין שהוא מכחיש שהוא קיים עם סן-הי. הוא משקר לה שוב, אם כי כמה סצנות אחר כך היא תגלה את האמת, ופורש את תפיסת האמת שלו, אותה הוא אומר שהוא פיתח כדי להסביר לעצמו את האובססיה שהייתה לו סביב יחסי מין שקיימה אשתו לשעבר עם חבר טוב שלו.

ג'ונג-ראה מתאר למון-סוק את תפיסת חקר האמת שלו כדי להרגיע ולבאר את המחשבות המעיקות שלו על יחסי המין שהיא קיימה עם גרמנים, אך גם כדי למתן את האובססיה שמון-סוק מפתחת כלפי הקשר שלו עם סן-הי. בנסיון כושל להסביר את האובססיה שלו, ג'ונג-ראה מסביר שהוא לא מצליח לשחרר מתמונה שתקועה לו בראש, הנסמכת על צורה שנוצרה משלוש נקודות שהוא תפס: מון-סוק, הפין של הבחור הגרמני אותו הוא מדמיין, ומה שהוא מכנה "תנוחה מוזרה שרואים בסרטי פורנו". בתוך כך הוא מגדיר את תהליך ההתחקות אחר האמת, שגורם למון-סוק להתפעל, אך בהיותו עניין אינטלקטואלי גרידא ההסבר אינו מצליח לגשר על הקנאה שהשניים מרגישים ביחס לקשרים שכל אחד מהם קיים, לא מצליח להתיר את האובססיה, ולא מצליח להציל את מערכת היחסים.

כמו בסרטים אחרים של הונג, גם באישה על החוף הסרט הפיקטיבי עליו דמות הבמאי עובדת נשמע כמו גרסא אקסטרא-יומרנית ולכן גם מגוחכת של הסרט האמיתי, במסגרתו הבמאי מופיע. בתוך כך יש לציין את קווי הדמיון בין הונג סאנג-סו לדמות הבמאי הקבועה בסרטיו, שמהווה מעין אלטר-אגו שלו, ולג'ונג-ראה בפרט. סיפור המסגרת של אישה על החוף הוא מחסום הכתיבה של ג'ונג-ראה, בגינו הוא נוסע לכתוב באתר הנופש. בתחילת הסרט, כשצ'אנג-ווק ומון-סוק שואלים אותו על איזה סרט הוא עובד, הוא אומר שהסרט מספר על איש שנוסע לחוף זר ושומע קטע של מוצרט בחדרו במלון, נכנס למעלית ושומע את אותה המוזיקה, ויוצא לרחוב שבפינתו עומד ליצן שמשמיע את אותה המנגינה בדיוק. האיש לא חושב שזה צירוף מקרים, ובמשך עשר שנים מחפש רמזים שיסבירו את ההתרחשות הזו, ובעצם את המקריות בעולם. לטעמי, אפשר לראות בכך הסבר רווי הומור עצמי, ואולי גם תיעוב עצמי, לעניין שבו אישה על החוף עוסק.

לאחר שג'ונג-ראה מתאר את סרטו, מון-סוק אומרת שהיא לא ממש מבינה את הסרט, אבל שהוא מדבר יפה. הפעם הבאה בה היא תגיד שהוא מדבר יפה תהיה כשהוא יציג לה את תפיסת האמת שלו, וכך חושפת את הקשר בין שתי הסצנות. ג'ונג-ראה מספר על הפעולות שעושה הגיבור בסרטו כדי לגלות את הקשר בין המקרים – הוא מראיין את הליצן, את הנשים שהיו סביבו ברחוב, ועוד. ההסבר על האמת, במהלכו ג'ונג-ראה מגדיר את ההתקרבות לאמת כחיפוש של עוד ועוד נקודות התייחסות שנועדות ליצור תמונה מדויקת יותר, אם כי אף פעם לא שלמה, של המציאות, מסביר למעשה מה עשה הגיבור של סרטו במשך עשר שנים.

במהלך אותו המונולוג של ג'ונג-ראה, הוא אומר שכל דבר משתנה לנצח ושיש לכל דבר פיתולים אינסופיים, ומצייר זאת על דף מחברת שמאפשר ייצוג ויזואלי ופשוט יותר של טענותיו. לדבריו, התודעה האנושית נאחזת בנקודות עליהן היא מצליחה להשתלט בשוליים המפותלים של הצורה, כשבין הנקודות האדם משרטט צורה מסוימת שהיא בהגדרה בלתי מדויקת משום שהיא מפספסת פיתולים רבים. לאחר שהנקודות מעלות צורה, הן נעלמות ונשארת רק הצורה הלא מדויקת, למשל משולש הנמתח בין מון-סוק, פין של גרמני מדומיין ותנוחה מינית מוזרה. הדרך להתקרב לאמת היא על ידי איסוף של עוד ועוד נקודות מבט – למשל, הפרצוף השמח של מון-סוק שאכלה עוגת אורז, ואלו מאפשרות לעבור ממשולש לצורות מדויקות יותר, עם יותר צלעות, דוגמת זו שג'ונג-ראה משרטט. לטענתו, אם מתאמצים לראות עוד נקודות, אפשר לשבור סטריאוטיפים ודעות רעות.

לטענתי, הרפלקסיביות הקיצונית של הונג סאנג-סו, כפי שמתבטאת באישה על החוף ובכלל, מובנת באמצעות תפיסת אמת זו. הונג מנסה להוסיף ולשנות בזהירות רבה את המידע בו מחזיק הצופה, וכך לשפר את היכולת של הצופה להבין את המציאות של הסרט ולהגיע לאמת, תוך שימוש ב'צורות' – התמונות הקולנועיות החוזרות. העובדה שכמעט לכל הסרטים של הונג סאנג-סו יש עלילה זהה בשינויים קלים מאוד, ושכמעט בכל סרט יש את אותה עלילה בשינויים קלים כמה פעמים, מוכיח את ניסיונו להגיע לאיזו אמת מזוקקת. הקולנוע הוא כמובן בדיה, ולכן האמת הזו היא לא התרחשות ממשית, אלא איזו תחושה רגשית מזוקקת, או קביעה עמוקה על דינמיקה של מערכות יחסים.

המסגרת הידועה והקבועה בה מתרחשים סרטיו של הונג מייצרים היפר-רגישות בקרב הצופים: כשהסרט מתחיל מחדש בשינויים קלים בלבד, כמו בנכון לעכשיו, טעינו אז, פתאום הצופה מבין את חשיבותם של הפרטים הקטנים שמשתנים, דוגמת צבעם של פריטי לבוש. צופה שמכיר את הונג יודע שעם תחילת החלק השני באישה על החוף יתחיל עוד משולש אהבה רווי אלכוהול עם במאי קולנוע ואישה צעירה, וכך יכול להתמקד לא בסיפור הכללי, אלא במה שמייחד את משולש האהבה הזה. דרך החזרתיות הקיצונית, סרטיו של הונג מלמדים את הצופים להעביר את תשומת הלב לפרטים הקטנים ביותר בכל סרט, אליהם לרוב שמים לב, אם בכלל, רק בצפייה שנייה או שלישית.

 

משולש האהבה הראשון בסרט: מון-סוק, צ'אנג-ווק (ימין) וג'ונג-ראה (שמאל), יחד עם סושי וסוג'ו.

 

חוסר יכולתן המובנית של הדמויות להגיע לאמת במסגרת קשר או ביחס לבן-זוג מובנת באמצעות תפיסת האמת שמוצגת הסרט, וכך אפשר לומר שהן ג'ונג-ראה והן מון-סוק נכשלים בשכלול הצורות שלהם על ידי תפיסת עוד נקודות מבט, וכך נשארים כשבמחשבתם יש רק משולשים, הרחוקים מהאמת המורכבת. מון-סוק רצתה את ג'ונג-ראה בגלל מידע חלקי ושגוי עליו: לכן בסצנה הראשונה איתה נאמר שוב ושוב שהיא מעריצה את סרטיו, ולכן היא מזכירה לו כשהקשר בניהם דועך שהוא שונה מאיך שהיא דמיינה אותו. כמו כן, היא לא מצליחה להפסיק לעסוק בסן-הי. במקביל, ג'ונג-ראה לא יכול להיות עם מון-סוק בגלל תמונה שהוא לא מצליח להתנער ממנה, על אף שהוא מעוניין בכך. תפיסת האמת לא מסבירה רק את החזרתיות בסרט, אלא גם את המהלך הרגשי של דמויותיו.

בסצנה בה ג'ונג-ראה מספר למון-סוק וצ'אנג-ווק על הסרט שהוא כותב על אדם שמחפש את הקשר בין אירועים לא קשורים הוא גם מגלה את סוף התסריט. הגיבור מוצא משהו שמחבר בין הכל, לא רק בין שלוש השמעות של מוצרט אלא בין כל ההתרחשויות הכביכול-מקריות בחיים. ג'ונג-ראה אומר שהדבר הזה הוא דבר מאוד מאוד דק, והוא מתוסכל מזה שהוא לא יודע איך להציג אותו בסרט. במילים אלו הונג מסביר לצופיו דרך דמות שהיא בת-דמותו מה הוא מנסה לעשות בסרט. בסוף הסרט מון-סוק אומרת לג'ונג-ראה שהיא לא תחפש מישהו שדומה לו, פשוט כי היא לא חוזרת על דברים. כשהיא חותמת ככה את קשרם, ומבליעה את המשך החיפוש של הבמאי אחרי נשים שדומות לה, היא מותירה את החיפוש אחר האמת כנחלת הבמאי. אולי אני טועה, אבל לי נדמה שכך הונג סאנג-סו תופס את תפקידו.

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email