aurora cover

אורח על סף הדלת: "אורורה" של כריסטי פויו ועידוד הדמיון בקולנוע הסיפי במפנה המאה ה-21

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

באמצע הלילה, לאחר הסקס, אשה וגבר מתווכחים במטבח על חור בעלילת סיפור הילדים 'כיפה אדומה'. בתם של הזוג רבה עם המורה שלה על כך שלא יכול להיות שהסבתא יוצאת מבטן הזאב לבושה, כי הזאב לקח לה את הבגדים. הגבר טוען כי הזאב לבש בגדים אחרים שלקח מן הארון. בכך בעצם טוען הגבר שיש פרגמנט בסיפור שלא נכנס לעלילה ולא סופר מעולם. כמשל למציאות, הוא טוען שאנחנו לא יכולים לראות את התמונה המלאה אף פעם. אותו גבר הוא גיבור הסרט אורורה (2010), שמו ויורל ומשחק אותו לא אחר מבמאי הסרט, כריסטי פויו.

כריסטי פויו והקולנוע הרומני החדש

במאי הקולנוע הרומני של המאה ה-21, נוטים להתמקד בבניית דמות יותר מאשר בפיתוח עלילה, ומותירים את הדילמות המוסריות שהם עוסקים בהן פתוחות. מבקרים הציגו אותם כפותחים "חלון לעולם", או כחושפים "פיסת חיים" (a slice of life) וכאלו המתקרבים יותר מכל קודמיהם למימוש התשוקה לריאליזם ונטורליזם בקולנוע. נציגים קודמים של הקולנוע הרומני, כמו הסרט Sequences (1982) של אלכסנדרו טאטוס והסרט Reconsturuction (1968) של לוצ'יאן פינטילה, שילבו אלמנטים מוכרים כמו שוטים ארוכים והומור שחור ויבשושי – אבל הנטורליזם הקיצוני שהביא עמו הגל החדש חסר תקדים, אולי אפילו ברמה העולמית.

כריסטי פויו היווה את הנציגות הבולטת ביותר של הגל הרומני החדש בתחילת דרכו, הראשון שהתקבל לפסטיבל קאן עם סרטו Stuff and Dough (2001) וזכה בפרס דב הזהב בברלין על סרטו הקצר (2004) Cigarettes and Coffee. הפריצה הגדולה של פויו הייתה מותו של מר לזרסקו (2005) אשר זכה בתחרות "מבט מסוים" בפסטיבל קאן ויצר סנסציה בעולם הפסטיבלים והקולנוע האמנותי. הסרט פילס את הדרך לבמאים רומנים אחרים, שרוכבים על הגל הזה עד היום. גם אם חלו אי אלו שינויים ומפנים אסתטיים מאז, כמעט כל פסטיבל מאז מתהדר לפחות בסרט רומני אחד. הישג מכובד מאוד למדינה שמנגנון המימון שלה מיושן, מבוסס תסריט, בירוקרטי וחסר כל התייחסות למגמות בקולנוע האמנותי העולמי העכשווי, אפילו יותר מהמנגנון המקביל לו בישראל.

 

מתוך מותו של מר לזרסקו

 

העניין של פויו במשך התרחשות קולנועית בזמן-אמת ובאיכויות ההתבוננות של המצלמה מקורו בהערצה של במאים כמו ג'ון קסאווטס, ריימונד דפרדון ופרדריק וייזמן, ויישומו אצל פויו משתלב היטב תחת הכותרת של "קולנוע איטי". בעיניו המצלמה היא כלי אנתרופולוגי. "הקולנוע הוא מעבדה. הקולנוע הוא מדע. המדענים עובדים בדומה מאוד ליוצרי סרטים", טוען פויו. הקולנוען משתמש בקולנוע ככלי כמו שמדען משתמש בכליו כדי לשאול שאלות על הקיום האנושי, על טבע האדם ועל העולם.

לאחר שני סרטים מעורבים באופן ישיר במציאות סוציו-פוליטית פוסט סובייטית, אורורה מסמן תנועה של פויו לעבר חקירה פילוסופית של הדרכים בהן התפישה קובעת את הידע של היחיד על העולם. השימוש החדשני של פויו במצלמה כדמות של צופה מהצד, או במילותיו "כאנתרופולוג", כמו גם ההסתמכות שלו על סיפוריות סגפנית, מדגישים את גבולות ההבנה האנושית ומנחים את הרגישות האינטלקטואלית והרגשית של הצופה לחשוב על המציאות שנותרה מחוץ לפריים והסיפור.

לפתע האורח שלנו יוצא למסע רציחות

אורורה מסכם 36 שעות בחייו של ויורל, גרוש טרי בן 42, שאיבד את עבודתו וכנראה גם את המשמורת על שתי בנותיו. ביומיים וחצי הללו הוא נכשל בהשגת התרופה האנטי-חרדתית זנקס ומבצע סדרת רציחות, אשר נבלעות בתוך אווירה איטית יסודית ומעמיקה החשובה בהרבה מכל מהלך עלילתי שאציין כאן. הגיבור בא באינטראקציה לקונית ועגמומית עם העוברים בדרכו, כך שהשעה הראשונה של הסרט היא בעיקר מחקר דמות, ללא עקרון מארגן מלבד כרוניקה של כמה רגעים ביומו הרגיל של האדם. כאשר ויורל לפתע מרכיב את הרובה ובוחן אותו, ציפיות הצופים משתנות באופן קיצוני תוך דקות וללא סיבה נראית לעין הוא מתחיל במסע ההרג שלו, שאחריו הסרט ממשיך עוד שעה.

 

 

ויורל הוא כמו אורח שמגיע לביתנו בפעם הראשונה ובמשך 3 שעות, כאורך הסרט, פותח לנו חלון לעולמו. אבל זה חלון עכור והתפישה שלנו את מה שניבט דרכו היא חלקית. אנו כצופים צריכים להתמודד עם המון מידע בבת אחת: הטקסטים אותם ויורל מדבר, תנועות הגוף שלו, מנעד הקול שלו; כל אלה מכילים מסרים לעיתים סותרים. מצד אחד אנו מצפים שהאורח יעמוד בחוקים שלנו – התמקדות סיפורית בזמן מוגבל ומערכות יחסים ברורות בין הדמויות – אחרת נגרשו מהבית (או ננטוש את אולם הקולנוע), אך פויו מותח את הציפיות הללו עד לקצה. מצד שני, האורח מצפה שאנו נלך לקראתו ונתן לו להרגיש בבית על אף (ובעיקר בגלל) שהוא שונה, הוא האחר. למעשה, אף יותר מסרטיו הקודמים של פויו, אורורה חותר תחת בניית דמות קוהרנטית, עלילה ישירה ותקיפות טקסטואלית.

גם ויורל וגם פויו אינם חשים בבית. פויו מבתר את הבית הקולנועי ומבזר את ההתרחשויות ברגעים יומיומיים בזמן שויורל חי בבית מפורק שאורזים את מחצית רכושו עקב הגירושים. שניהם, כפי שאצביע בהמשך נמצאים על סף הדלת של הקולנוע והבית. פויו מנצל את הכנסת האורחים הקולנועית שניתנה לו ומבקש מהצופים להמתין בסבלנות, לשמוע ולהיות מתוסכלים – בשבחי התסכול שלו עצמו מן היהירות של המין האנושי להבין את עצמו. למעשה בוחן פויו את המושג ריאליזם תפישתי, או ריאליזם נאיבי – מערכת אמונות שבבסיסה הרעיון כי האדם תופש את העולם באופן ישיר דרך חושיו וזו הנגישות היחידה שיש לו אליו. אמנם פויו לא מצדד לחלוטין בגישה זו, כיוון שהוא מאמין גדול גם באלוהים וגם במדע, ובכל זאת הוא משוכנע שזהו האופן בו המין האנושי מסוגל להתמודד עם העולם ביומיום, ובמיוחד עם בני אדם אחרים.

בהתאם לכך, הוא מפרק את הדמויות שלו לפרגמנטים של זמן ומידע – אחת כלפי השנייה וגם כלפי הצופה. לדידו של פויו, לעולם לא נדע את טיב האדם ומערכות היחסים שלו עם אחרים בצורה מלאה, אלא רק כמתבוננים מהצד. כל מידע עודף הוא הסבר חיצוני ומלאכותי מבחינתו של פויו. הוא נמשך למה שאינו יכול להיות מיוצג באופן ישיר, לחייהם הפנימיים של הדמויות: במרכז העלילה נמצאת התפוררות הנישואים והשפעותיה ההרסניות על גבר שעולמו הפנימי נשמר לא ידוע ברובו. בכך למעשה הוא מכריז שדמויות מובנות ועקביות הן אך ורק אשליה ומדגיש את השיקריות של כל התבוננות – זו של המצלמה וזו של תפישת העולם של האינדיוידואל.

באמצעות חתירה תחת ז'אנר המותחן שאותה אנתח בהמשך, אורורה חוקר את ציפיותיהם המקובעות של הצופים, ולכן פויו מתעכב במיוחד על האמצעים אשר מבנים את הידיעה האנושית. לשם כך, הוא מדגיש בחריצות את רב-השכבתיות של התפישה אשר מגבילה או מארגנת את הבנת הצופים את האדם הזה. השכבה הראשונה היא ראיתו של ויורל עצמו את הסיבה של ההתפרקות של הנישואים ואת היכולת שלו (או יותר נכון אי-הקיבולת שלו) לחשוף את חייו הפנימיים. הסרט עצמו הוא השכבה השנייה של התפישה בבחירתו את ויורל כאובייקט למבט הקולנועי ולעלילה. השכבה השלישית והסופית היא תפישתם האישית של כל צופה וצופה את הסרט ואת מחשבותיו ורגשותיו של וירול.

איך מסכמים חייו של אדם? רוצחים אותו

תמת התקשורת היא המפתח לאורורה. למרות שהוא מודה כי הושפע גם מרשימת ארוכה של 'חשודים רגילים' של יצירות קאנוניות העוסקות ברצח כמו "החטא ועונשו" של דוסטיובסקי ו"הזר" של קאמי, פויו מספר שחווייתו כמשקיף על חקירה משפטית של מריבה משפחתית והשעות הרבות שהוא בילה בשיחות עם עבריינים מורשעים באחד מבתי הכלא של בוקרשט הן שהיו לו לכלי בעיצוב הסרט. הוא מצביע על כך שכל פעולה קיצונית של אלימות כמעט תמיד מוקפת בנרטיבים מרובים, שכולם בסופו של דבר נכשלים בהסבר או בייצוג של המעשה עצמו. רצח מניח מראש השלכה של נרטיב נוקשה של יחיד על כל האחרים, כיוון שהיחיד כופה על החברה את הוצאת אחת הדמויות, והנרטיב שלה, מחייהן של אלו שנותרו בחיים. פויו יוצא לחקור את המנגנונים שמפעילים תגובות כאלו קיצוניות.

אורורה מטשטש את מערכות היחסים של הדמויות, את המניעים שלהן ואת מטרותיהן על מנת להפוך את פעולת הצפייה בסרט לחקירה אחת מתמשכת שלא מתמסרת לשיפוט מוסרי ורגשי של האירועים על ידי הצופים. הניסוי הפנומנולוגי שפויו יוצא אליו מעוצב על מנת להדגיש שכל ידע הוא משוחד, לא קוהרנטי וניתן לערעור. על אף הליניאריות המוחלטת של הסרט, שאפילו נמנע מחלומות או זכרונות, פויו נמנע ממהלך רטורי שבו דבר נבנה על דבר ונובע ממנו. לצורך העניין הגירושים ובעיית אספקת התרופות יכולים לשמש כסיבות אפשריות להתפרקותו של ויורל, אבל אלו נדמים לי כתירוצים שאינם מספקים. נדמה כי הפשע תוכנן מראש, כאילו כל חייו חיכה ויורל לרגע שבו יהרוג את עצמו או אחרים עקב התסכול שלו מהמין האנושי.

במילים אחרות, ההרג הוא נסיונו לסכם את חייו, כמו שזהו נסיונם של הצופים. בניגוד לאזרח קיין (1941), שמנסה ונכשל לסכם חיים של אדם על פני עשורים שלמים במהלך שאינו ליניארי ממש בגוף הסרט, אורורה מבקש לעשות זאת אצל הצופה עצמו במהלך ליניארי וקצר טווח.

 

 

לתקן את "זריחה": התנגדות לציפיות ז'אנריות

אורורה הוא השני מבין שישיית סרטים מתוכננת של פויו, שאותה הוא מכנה "ששה סיפורים מפאתי בוקרשט", מחווה לששת סיפורי המוסר של אריק רוהמר. מתבקש לבחון את הסרט מול יצירות אחרות, לא רק כמחווה, אלא גם כתגובת נגד אליהן. כל הסרט עובד כמין פילם נואר נטורליסטי ועכשווי (ועדיין קשה להגדירו נאו-נואר): במקום לפעול בגוונים שבין שחור ולבן, פועל פויו בגווני הצבע שבין האור לחשכה. אך על אף שהוא בוחן את מידות המוסר של האדם, הוא לא מתמקד ברוצח או ברודפיו אלא דווקא בצופים ובאופן בו הם שופטים את הגיבור.

במקביל, פויו סולד מיצירתו של פ.וו. מורנאו זריחה (1927), בעלת השם הדומה לאורורה, שבה הגבר שעומד לרצוח את אשתו בעידוד הפילגש שלו מתחרט ברגע האחרון והשניים מתנשקים עם עלות השחר. לטענתו, הוא יצא לביים את הסרט מלא בזעם על הרגע הזה שהיה כה חסר אמינות בעיניו, שהיה חייב לעשות לו תיקון קולנועי. מרבית הקאנון התרבותי מתייחס לאור כדבר מחטא, וחוש הראייה שימש במערב כמטאפורה להבנה עוד מימי יוון העתיקה. בסוף המאה ה19, החלו ניטשה ואחרים לבחון מחדש הנחת יסוד זו ואת הלוגיקה בכלל: הם החלו מסורת פוסט-סטרוקטורליסטית הטוענת ההפך, כי הראייה מסמאת. היא שובה אותנו בקסם שלה ומייצרת אשליה שניתן להבין משהו.  באורורה, פויו בז לאור, לראייה, וליכולת להבין. הוא טוען שכל אדם הוא כמו מונאדה, כמו תא אחד יחיד של ידע מידע המורכב מאינספור מחשבות, רגשות ודחפים שלעולם לא תהיה גישה אליהם לאף אחד מלבדו, ואולי אף לא לו עצמו.

ביקורת הקולנוע הממוסדת הגדירה את אורורה כ- slow burner, דהיינו מותחן על אש קטנה. אפשר להציע גם לבחון אותו כאנטי-מותחן מודרני, העוסק בחוסר היכולת להעביר גם חוויה וגם עלילה ומבטא את כשלון היחיד להפיק, לשדר, לפרש, ולהבין מידע אודות עצמו והאחר. בכך, פויו חושף את המותחן הקונבנציונלי כרדי-מייד, פאזל ארוז היטב ופתיר לחלוטין. המותחן הקלאסי מבוסס על מתח שנוצר מדחיית התשובות לשאלות העולות בעלילה, והצופים בו מחלקים את הדמויות לקבוצות מנוגדות של קורבנות, מקרבנים ואוכפי החוק. מותחן מוצלח נוטה לשאוב את הצופים לתגובות אמביוולנטיות – הכוללות עונג וחרדה, הזדהות וניתוק. במותחנים פסיכולוגיים, רגשות כאלה מופעלים על ידי מערכות היחסים שמבססים הצופים עם הפרוטגוניסט, שהאלימות שלו כלפי אחרים נמצאת במרכז העלילה.

לעומת זאת, פויו מעדיף להפתיע את הצופים ולבסס חוסר אמון עם הפרוטגוניסט, אשר יוצר קשר רגשי ואינטלקטואלי מורכב יותר עם הדמויות שלו. הוא מעודד חקירה מנוכרת שמחקה התבוננות בחיים האמיתיים, ומדגיש את גבולות הידע, הן הגבולות האמפיריים, והן הגבולות הקולנועיים: הסרט מבקר נרציה ישירה, בניית דמות קוהרנטית וקריאות טקסטואלית, ועל כן מציב אתגר לא רק לקולנוע ז'אנרי אלא גם לערכים של שאר במאי הקולנוע הרומני.

אך הסף שבוחן פויו לא מסתיים בנרטיב, הוא בודק גם את גבולות הדימוי הפילמאי, הסרט בתקופת הגסיסה שלו, ממש לפני השתלטות הצילום הדיגטלי ואי-האינדקסיאליוית, או חוסר הקשר בין הדימוי והאובייקט שהוא מביא עימו. פויו עושה זאת בין השאר על ידי התמקדות ברגעי עלות השחר. זה רגע קצר ביממה ועל כן דורש ריכוז ומשאבים רבים כיוון שתובע יותר ימי צילום על מנת לתפוס את השעה החמקמקה הזו שבין היום והלילה.

 

 

רדיקל שיק או קולנוע סיפי?

כפי שכבר טענתי, אני מציע כאן פרשנות לפיה אורורה מעניק חוויה של הכנסת אורחים, כזו שאינה מזמינה במיוחד, על סף הדלת. פויו אכן משתמש בדימוי סף הדלת הן בתוך הסרט והן מחוצה לו: ויורל נמצא במספר סיטואציות ארוכות המתרחשות על סף הדלת, בתווך שבין הפנים לבין החוץ. במקרים רבים נוצרת התנגדות של הצד השני להכניסו: האישה איתה מנהל רומן ורוכש ממנה תרופות הזכורה לנו ממותו של מר לזרסקו, השכנים המסרבים להשאיר את בתו אצלם למשמורת, וגם הכניסה המעוכבת שלו לחנות הבגדים שבה עובדת חברה של גרושתו או בניסיון לצאת מהבית של המאהבת שלו. כמו קולנוען אוונגרדי החוצב את חתימתו האוטרית לתוך התעשייה הממוסדת, כולם מקשים על ויורל ובכל זאת הוא מוצא את דרכו פנימה.

פויו יוצר קולנוע סיפי – על הסף שבין מציאות ודמיון, בתוך ומחוץ לפריים ובין קולנוע עלילתי, תיעודי וניסיוני. בספרו המונומנטלי, 'הפואטיקה של המרחב', גסטון בשלארד מנתח מרחבים ארכיטקטוניים בצורה פילוסופית באמצעות שירה. בשלארד טוען כי פילוסופים עד כה נכנעו בלא יודעין למיתוס הפנים והחוץ, הנגוע בהפרדה של צורות גיאומטריות שבינה לבין המורכבות של המציאות אין כל קשר. מיתוס זה נגוע באגרסיות ואינו מאפשר לדמיון להשתלט עליו. בשלארד לא רק משתמש בשירה על מנת להדגים את התזה שלו, הוא קורא לנו לקרוא את המרחב בצורה דומה לזו שעושה השירה – באמצעות הדמיון.

אני מאמין שפויו – באמצעות הפרגמנטים העלילתיים ומערכות היחסים התלושות שהוא מציג לנו דרך דלתות ומעבר לקירות בחללים שאינם מצולמים (off screen spaces) – גם הוא מבקש מאיתנו להשתמש בדמיון. הצופה באורורה אינו יודע בדיוק את מקומו בעלילה ובטח שלא את מיקומן המדויק של הדמויות ביחסן אחת לשנייה. טיב מערכות היחסים של ויורל עם אחרים אינו ברור עד לסוף הסרט וניתן להתווכח על טיבן גם לאחר צפיות מרובות. כך למשל דמות האישה מהסצינה הראשונה שנדמית לנו כאשתו של יורול מתבררת אישה הנשואה לאחר וחלק מן האנשים אותם רצח מתגלים כזרים שאינם קשורים כלל לאשתו לשעבר אבל נקלעו לזירות הרצח. לאורך כל הסרט, עלינו להפעיל את הדמיון שלנו, וניסיון להסתמך  על מוסכמות התקשורת שהקולנוע והטלוויזיה מציעים לנו לרוב, גורמות לנו להרגיש נבגדים.

במין מהלך אגרסיבי של חפירה וניקוי תעלות המחשבה שלנו, במיוחד אודות קולנוע והתפישה שלנו את בני האדם ודמויות הנבראו בצלמם, פויו מבקש מאיתנו להילחם בהגדרות שטחיות וניסיון לקבוע האם היצירה או האדם נמצאים בחוץ או בפנים ביחס להן. הוא תובע מהקהל להיכנס לקצב המחשבה, באופן כמעט מדידטיבי, גם אם אגרסיבי יותר מחבריו לריאליזם העכשווי. מוגן תחת המשקוף, או הפריים, פויו עומד על הגבול הדק בו השפה והמושגים בהם אנו משתמשים קורסים. בגבול שבין הפנים לחוץ של אדם וחברו, נמצא סף הדלת עליו עומד ויורל, עליו עומד אורורה.

 

_

פילמוגרפיה:

אורורה, כרטסי פויו, 2010

ביבליוגרפיה:

הזר, אלבר קאמי

The Poetics of Space, Gaston Bachelard, 1958.

Of Hospitality, Jacque Derrida, 1996.

Turbulence and Flow in Film: The Rhythmic Design, Yvette Biro, 2008

Incommunicable experiences: ambiguity and perceptual realism in Cristi Puiu's Aurora, Monica Filimon, Journal Studies in Eastern European Cinema Volume 5 – Issue 2,  2014

The Architecture of Deconstruction, Mark Wigley 1993

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email