מאחורי המוזיקה

במאמרי במהדורה הראשונה של אוף סקרין ("התחלה", ספטמבר 18), בחנתי בין השאר כיצד סצנת הפתיחה של הסרט מנועים קדושים (Holy Motors, 2012) בבימוי לאוס קראקס (Carax) טומנת בתוכה משמעויות הנוגעות למה שנמצא בלבו של הסרט כולו, גם אם לא בהכרח נדמה כך במבט ראשוני. באמצעות ניתוח של הבחירות מוזיקליות של הסרט, אוכל לחשוף בו משמעויות נוספות. אמנם זאת עשויה להידמות כבחירה מעט שרירותית עבור סרט אשר אינו שייך לז׳אנר המיוזיקל (לפחות מלבד סצנה אחת או שתיים בו), אך בהמשך אציג כיצד ניתן להשתמש בזווית הנקודתית הזאת של בחירות מוזיקליות לאורך הסרט כנקודת פתיחה להתמקדות במשמעויותיו הרחבות יותר.

הסרט עוקב אחר יום שגרתי בחייו של מר אוסקר – בגילום דני לוואן (Lavant), שחקן כמעט קבוע של קראקס – אשר מורכב מסדרת "פגישות" אליהן הוא נוסע בלימוזינה של הנהגת סלין, בגילום אדית סקוב (Scob). הפגישות האלה הן למעשה אפיזודות שונות בסרט, אשר בכל אחת מר אוסקר מגלם דמות שונה. טבען של "פגישות" אלה ומשמעותן אינם מובהרים באופן חד-משמעי לצופים, אלא נשארים פתוחים למספר פרשנויות שונות. דרך אחת לפרש את החלפת הזהויות של אוסקר היא כסמלית לזהויות השונות שאדם עשוי לעטות על עצמו במהלך חייו.

אחד הכיוונים המרכזיים עליהם הסרט מצביע, אותו ניתן להסיק מפרטי דיאלוג לכל אורכו, הוא שהפגישות הן וריאציה עתידנית על עשיית הקולנוע. בהתאם למגמות עכשוויות בעידן הדיגיטלי – תחום אליו הסרט מתייחס במפורש – המצלמות נעשו קטנות יותר ויותר, כפי שמעיר במרמור אוסקר המזדקן, והוא למעשה שחקן הממחיש סצנות לעיני המצלמות הבלתי נראות.

מר אוסקר בלימוזינה. מתך מנועים קדושים.

 

המוזיקה של מר חרא

לפי פרשנות זאת, דמותו של אוסקר היא למעשה דמותו של אמן, ספציפית שחקן, והאפיזודות השונות בסרט מהוות למעשה מחוות קולנועיות. גלגול של מחווה קולנועית בולט במקרה של האפיזודה בה אוסקר מגלם מפלצת אנושית המכונה "מר חרא" (Monsieur Merde). הוא חי בביוב, לבוש במכנס ומקטורן ירוקים, מדבר בשפת ג׳יבריש משונה, זולל כסף ופרחים ובאופן כללי מטיל אימה על החברה. אופיו מודגש גם באמצעות בחירה מוזיקלית אינטרטקסטואלית: מנגינת הנושא של מר חרא מגיעה מהגרסה הקולנועית הראשונה והמקורית של גודזילה (Godzilla, 1954), ומצביעה על סוג סרטי המפלצות שדמותו של מר חרא מהווה מעין קריצה ווריאציה מעוותת עליו.

מר חרא. מתוך טוקיו!

 

זוהי לא הפעם הראשונה שקראקס משתמש בדמותו של מר חרא; הוא הופיע לראשונה בפרק בשם "Merde" שקראקס ביים בסרט האנתולוגיה טוקיו! (Tokyo!, 2008). כבר בסרט זה השתמש קראקס בנעימת הנושא של גודזילה בתור המנגינה של מר חרא, כחלק ממחווה שלמה יותר: בדומה לגודזילה, גם מר חרא הוא יצור מפלצתי אשר בסרט זה גורם להרס בטוקיו, והסרט משתמש בו על מנת להעביר מסרים אקולוגיים וחברתיים, או לכל הפחות לרמוז עליהם.

באפיזודה של מר חרא במנועים קדושים קראקס אמנם מחזיר את מוזיקה מגודזילה כאות למקור הדמות, אך ההשראה לעלילה מגיעה הפעם דווקא מסיפור היפה והחיה, שזכה לשלל עיבודים קולנועיים, החל מסרטו של ז׳אן קוקטו (Cocteau) וכלה בגרסה של דיסני ובגרסות השונות של קינג קונג. לפני שמר חרא חוטף דוגמנית מתוך סשן צילומי אופנה בבית קברות, העוזרת של הצלם, אשר מתלהב מהאקזוטיות של מר חרא, אפילו משווה את המצב במפורש ליפה והחיה.

מר חרא והדוגמנית. מתוך מנועים קדושים.

כלומר, בעוד שב"Merde" השימוש במנגינה משקף את המחווה התמטית והרעיונית של הדמות לגודזילה, במנועים קדושים אותה המוזיקה משמשת כסממן כללי של סוגת סרטי המפלצות בכלל. הקישור האינטרטקסטואלי שלה אף מפנה את הצופים בראש ובראשונה ליצירה קודמת של קראקס עצמו, כשם שאפשר למצוא במספר אפיזודות בסרט קישורים לקורפוס יצירתו- ניתן לפרש מכך שדמותו של אוסקר מתפקדת גם כאלטר-אגו של קראקס.

הפסקה

בחירה מוזיקלית נוספת פועלת כמחווה קולנועית: בערך באמצע הסרט, אוסקר בודק את פרטי הפגישה הבאה אליה יגיע והם כתובים בפשטות על גבי תווי מוזיקה: "Entr'acte" בצרפתית, הפסקה. בסצנה הבאה אוסקר מנגן באקורדיון יחד עם שיירה של אנשים, ללא כל התרחשות עלילתית.

בעבר, הפסקות מובנות בגוף הסרט עצמו בהן רק מתנגנת מוזיקה היו יחסית נפוצות, בעיקר בסרטים גדולים וארוכים במיוחד, כמו למשל 2001: אודיסאה בחלל (2001A Space Odyssey, 1968) או לורנס איש ערב (Lawrence of Arabia, 1962). בעשורים האחרונים מקרים כאלה נדירים, אם כי למשל סרטו של קוונטין טרנטינו שמונת השנואים (The Hateful Eight, 2015) כלל הפסקה כזאת, חלקית כמחווה אך גם מפאת אורכו.

לעומת זאת, ניתן להסכים שאת השעה וחמישים ושש הדקות של מנועים קדושים מקובל לצלוח ללא צורך בהפסקה מיוחדת. בהתחשב בזאת, ובנוסף לכך שההתרחשות המוצגת לא כוללת התקדמות עלילתית כלשהי ותפקידה נראה כלספק שחרור מוזיקלי, מתבקש לפרש את הסצנה הזו כמחווה קולנועית.

הבדל מרכזי הוא שבעוד שבהפסקות העבר היה מוצג רק הכיתוב "הפסקה" מלווה במוזיקה, קראקס בוחר להציג את הדמות מהסרט מנגנת את המוזיקה שאנו שומעים, מפעילה את המנגנון הקולנועי. אפשר להבין שעל אף הקריצה, הפונקציה של ההפסקה פה היא בסופו של דבר שונה- בהפסקה הזאת אורות האולם לא יידלקו והצופים לא יוכלו לצאת להתרענן, אלא היא תתבטא בפרץ של אנרגיה, ובהתאם להיגיון הקולנועי של קראקס, אשר גלוי כאן במיוחד, הסרט לא בהכרח מחויב לספק קונטקסט עלילתי מובהר, אלא מבוסס יותר על התחושה שנובעת ממנו.

מי היינו?

הבית ממנו יוצא מר אוסקר. לא הבית אליו הוא חוזר. מתוך מנועים קדושים.

 

מאוחר יותר בסרט מבוצע שיר כנאמבר מוזיקלי של ממש, אשר דרכו אנו מגלים הרבה יותר על רקע חייו של אוסקר מאשר שידענו עד כה. במהלך רוב הסרט אנו רואים אותו מגלם דמויות רבות, אך נדמה כי איננו נחשפים לפרטים רבים במיוחד אודותיו כאדם, בנוגע לדמותו שלו עצמו. בתחילת היום המוצג בסרט אוסקר יוצא מבית, שאפשר לטעות לחשוב שזהו ביתו הפרטי, אך בהמשך זה מתגלה כתפקיד נוסף: כשהוא בתפקיד אחר, הוא פוגש בבית קפה את "עצמו" שיצא מהבית כדמות של בנקאי, ויורה בו. לאחר שמאבטחים יורים בו מספר פעמים בתגובה, מגיעה הנהגת סלין ולוקחת אותו משם בטענה ש"נפלה טעות" – והוא נראה שוב בלימוזינה ללא פגע. כלומר, גם מי שהיה אפשר לשגות ולחשוב שהוא אוסקר "האמיתי", הוא למעשה עוד דמות. בצופה מתכוננת שאלה – מיהו למעשה אוסקר האמיתי? האם הוא קיים?

באחת האפיזודות בסרט, בה אוסקר מגלם אב מאוכזב המסיע את בתו ממסיבה, מתנגן ברדיו של המכונית השיר ?How Are You Getting Home של להקת ספארקס, והבחירה בשיר בעל שם זה גם מדגישה את אותן השאלות: מהו בעצם ביתו האמיתי של אוסקר?

חלק מהותי בתשובה לשאלות אלה מתגלה בדרכו של אוסקר לפגישה נוספת, כשהוא פוגש במקרה את ג'ין – זוגתו בעבר של אוסקר, בגילום הזמרת קיילי מינוג. גם היא, כמוהו, מוסעת בלימוזינה ומגלמת דמויות שונות, והם חולקים מספר דקות יחד לפני שיאלצו להמשיך לפגישות הבאות שלהם. אנו מגלים על עברם המשותף והטרגי לא דרך דיאלוג, או פלאשבק, אלא באמצעות שיר שג'ין מתחילה לזמר: הייתה להם תינוקת שחייה נקטעו בטרם עת, וכך דרכיהם נפרדו.

הפנייה לנאמבר מוזיקלי – מחווה ישירה ככל שאפשר לז'אנר המיוזיקל – דווקא בסצנה אשר נדמית כמציאות חייו של אוסקר ולא כחלק מפגישותיו, אולי אף הסצנה הנרחבת ביותר מחוץ לקונטקסט שלהן, בה אנו מגלים על חייו ה"אמיתיים" של אוסקר הרבה יותר מאשר שידענו לפני, נדמית כבחירה מכוונת של קראקס.

מצד אחד, ניתן לפרש את הבחירה כמעידה על אודות הדמויות – דרכה אפשר להבין עד כמה צמד דמויות אלה למעשה אבודות בעולם, באומנותן של גילום התפקידים, שגם כשזה נוגע לחייהן האישיים הן פורצות בשירה כמו בסרט. מצד שני, ניתן להתייחס לבחירה לתת לדמות לפרוץ בשיר כדרך לגרום לצופים לפקפק, על אף הנסיבות אשר הובילו לסצנה, במציאות של מה שהם רואים ואולי אף בעצם הרעיון של אמת. לאחר מאורע אשר נדמה כה רחוק מדיאלוג מציאותי כמעט מתבקש לשאול: האם זוהי לא למעשה עוד סצנה בה הם רק מגלמים תפקידים? היכן הגבול בין משחק למציאות נמצא, אם כלל?

אוסקר וג'ין. מתוך מנועים קדושים.

 

ביחס לתפקידה של קיילי מינוג בסרט, מעניין להבחין כי באפיזודה מוקדמת יותר בסרט, בה אוסקר מגלם אבא אשר אוסף את בתו ממסיבה, אנו שומעים כי מנגנים במסיבה שיר בביצוע קיילי מינוג, Can't Get You Out of My Head. באותו רגע אפשר לא לייחס לכך חשיבות מיוחדת, אך כשהיא מופיעה בהמשך בתור דמות אחרת, ניתן לתהות האם השיר נבחר רק כקריצה מצד קראקס אל מינוג אשר מופיעה בסרט, או שאולי ניתן להתייחס אליו למעשה כשיר של דמותה ג׳ין, אשר יתכן והיא ידוענית באותו מעמד במסגרת העולם של הסרט?  או שמא קראקס בוחר להשתמש בשיר על מנת לרחק את הצופים מהאשליה שג'ין היא בת אדם בפני עצמה, ולהזכיר שהיא כלל דמות המגולמת בידי מינוג?

הקריצה למציאות בהקשר של תפקיד זה נעשית משמעותית יותר אם יודעים שבמקור, לפני שמינוג לוהקה לתפקיד, קראקס קיווה כי ז׳ולייט בינוש תגלם אותו. לא רק שבינוש הופיעה בשניים מסרטיו הקודמים של קראקס – זה אצלה בדם (Mauvais Sang, 1986) והנאהבים מפריז (Les Amants Du Pont Neuf, 1991) – היא אף הייתה במערכת יחסים זוגית עם קראקס במשך מספר שנים. הידיעה כי תפקיד זה יועד לה במקור מגדילה עוד יותר את הנופך האישי אשר ניתן להרגיש שקיים עבור קראקס מאחורי דמויותיהם של אוסקר ושל ג'ין- ניתן לראות את דמותו של אוסקר כאלטר-אגו של קראקס לא רק במישור של תפקידו כאמן וההתייחסות לגוף עבודתו, אלא גם במישור אישי יותר.

לחיות מחדש

כאשר אוסקר מגיע אל הפגישה האחרונה שלו לאותו יום, הוא נכנס לבית ונחשפת בפנינו "רעייתו", לא אחרת מאשר שימפנזה. הסיטואציה האבסורדית הזו אמנם מגוחכת וקומית למדי, אך בו זמנית היא מדגישה את ההבנה המלנכולית כי התשובה לאותה השאלה המכוננת היא שלאוסקר אין בית אמיתי משלו. למעשה זה לא נכון שלא ידענו הרבה אודות אוסקר, אלא שמה שראינו לאורך הסרט הוא כל מה שיש לדעת על חייו: אמנותו היא כל חייו, זהותו האמיתית היא אך ורק גילום זהויות אחרות. שני הצדדים האלה, האבסורדי והמלנכולי, באים לידי ביטוי באמצעות הניגודיות בין הדימויים שאנו רואים בסצנה זאת אל מול השיר המרגש אשר מתנגן ברקע – Revivre של הזמר הצרפתי ז'ראר מאנסט (Gérard Manset), שמילותיו כמבטאות מלנכוליה קיומית מסוימת אשר רלוונטית לדמותו של אוסקר: אנחנו רוצים לחיות שוב. כלומר, רוצים לחיות את אותם הדברים שוב…

לסיכום, ניתן לראות שהבחירות המוזיקליות של מנועים קדושים מספקות נקודת פתיחה להתעמקות במשמעויות עמוקות בסרט, להדגים את אהבת הקולנוע שבו וכן את החיבור האישי שלו לבמאי, לאוס קראקס. הכישרון בו קראקס יצר את הסרט, כה עשיר ורבוד בשכבות ובמשמעויות, כך שעל אף שזאת כבר הפעם השנייה שאני כותב עליו, אני מרגיש כי ניתן לחקור בו עוד צדדים אשר לא נגעתי בהם אפילו. עשייה קולנועית שמוענקת לה מחשבה ראויה ושעשויה בכישרון שכזה מאפשרת להגיע אל משמעויות אשר נמצאות עמוק בלבו של הסרט דרך חקירה של שלל אספקטים שונים בעשייה – בין אם זה יהיה, למשל, דרך הצילום, העריכה, או ספציפית דרך בחירות המוזיקה כמו כאן.

מאמרים נוספים