רחוק מהעין, קרוב ללב

ההשוואה בין הצופים בקולנוע לדמויות של מציצנים אינה רעיון חדש, ואף נחשבת כבר לקלישאה בתחום של ניתוחי הסרטים והתאוריות הקולנועיות. סרטים כמו חלון אחורי (Rear Window, 1954) של אלפרד היצ׳קוק וסיפור קצר על אהבה (A Short Film About Love, 1988) של קשישטוף קישלובסקי, למשל, מהווים דוגמות מייצגות ומוצלחות במיוחד להתייחסות רפלקסיבית של המדיום הקולנועי לעצמו באמצעות הצבת דמות של מציצן במרכז. אולם בעוד שדמות המציצן בדרך כלל צריכה להתמודד עם הפחד שתיתפס, דמות דומה אבל מוכרת פחות – זו של הרואה ואינו נראה – מהלכת בין המושאים של מבטה ללא כל חשש. הרואה ואינו נראה יכול להביט בעולם שסביבו מכל מקום שיבחר ובמשך כמה זמן שיבחר. הוא אינו כפוף, כביכול, לשום גורם מגביל – מוסרי או פיזי. בכך הוא קרוב עוד יותר מדמותו של המציצן ה״רגיל״ לצופה הקולנוע, כמי שמביט בדמויות ובהתרחשויות שמולו ללא חשש שמעשה ההצצה שלו יתגלה למושאי מבטו.

בחרתי להתמקד בשלוש דמויות קולנועיות של רואה ואינו נראה שאני אוהב במיוחד, מתוך שלושה סרטים פיוטיים ומיוחדים, שמצאתי שיש ביניהם כמה קשרים הדוקים, סגנונית ותמטית: סיפור רפאים (A Ghost Story, 2017) בבימוי דיוויד לאורי, מלאכים בשמי ברלין (Wings of Desire, 1987) בבימוי וים ונדרס, ולהרגיש בבית (3iron, 2004) בבימוי קים קי דוק. אנסה להצביע על הדמיון בין הדמויות ובין הסרטים, ולהציע ניתוח בסיסי של רגעי מפתח מתוכם – בהם הדמיון הזה בא לידי ביטוי. שלושת הסרטים שבחרתי לכתוב עליהם מציגים סיפורי אהבה שהם לא רק בין גבר לאישה, אלא בין דמות מעולם הרוח לדמות מעולם החומר, בין נפש לגוף.

אלו סיפורי אהבה בין שתי דמויות שנמצאות במרחבים מקבילים ומופרדים, כשביניהן מסך אותו הן משתוקקות לשבור על מנת להתאחד. בכך, סרטים אלו בונים גם משל רפלקסיבי שמתייחס באופן ישיר לצופה הקולנוע עצמו, לשאיפה שלו להתאחד ולהשתלב עם המוצג בפניו – עולם קולנועי שהוא רוחני לגמרי, ההפך מחייו החומריים. צופה הקולנוע, המופרד אך נמשך לעולם הקולנועי שמולו, משול בסרטים שאציג לדמותו של האוהב הרואה ואינו נראה, שמופיע בקולנוע בצורות שונות ולעיתים קרובות יותר ממה שנדמה.

הרוח ואהובתה. מתוך סיפור רפאים.

 

סיפור רפאים מייצר מודעות לצופה הקולנוע באמצעות הזרה צורנית כבר מרגעי הפתיחה. הסרט מוצג כולו במסך מרובע ובעל פינות מעוגלות – יחס מסך וגבולות מסך חריגים. בחירה סגנונית זו, מעבר לאווירה הנוסטלגית שהיא משרה (אשר רלוונטית לסרט עצמו) בהיותה מזכירה שקופית או תמונה מאלבום ישן, מדגישה לצופה כבר מהפתיחה שהוא צופה כעת בסרט, ושהעולם שמוצג על המסך הוא אינו המציאות.

העלילה מתחילה עם זוג צעירים העוברים לגור בבית פרברים מוזנח בעיירה במרכז ארה״ב. כבר בשלב מוקדם מאוד בסרט נהרג הגבר (קייסי אפלק) בתאונת דרכים, וחייה של בת זוגו (רוני מארה) מתהפכים, כשהיא נותרת שבורה ומדוכאת בביתם הריק. אולם דמותו של אפלק – שנותרת חסרת שם בסרט – מתעוררת ושבה לחיים כרוח רפאים, שגילומה הפיזי הוא סדין לבן העוטף צורה של גוף אנושי. ההצדקה הריאליסטית (מילה מגוחכת מעט בהקשר לסרט הזה) לסדין המטופש מעט שעוטף את הרוח, מגיעה בסצנה שבה היא מתעוררת לחייה החדשים כישות ללא גוף. מדובר בשוט ארוך במיוחד, רחוק וסטטי, המציג את דמותה של האישה מתאבלת על בן זוגה ויוצאת מחדר המתים בבכי. המבט של הצופה על הגופה המכוסה בסדין לבן הולך ומתארך, ונשאר גם אחרי שדמותה של האישה עוזבת את הפריים, עד הרגע שבו הרוח מתרוממת בבת אחת לישיבה, קמה ויוצאת מן החדר – עטופה בסדין.

כך, בשוט אחד, מעביר הסרט לא רק את הדמות הראשית מעולם החיים הגשמי לעולם המתים הרוחני, אלא גם את הצופה – באמצעות השוט הארוך – אל עולם צורני אחר, שקט ומדיטטיבי. הצופה יצטרך להסתגל בהדרגה למצב החדש הזה, ממש כמו הדמות הראשית, ולשפה קולנועית חדשה שבה ידבר הסרט מרגע זה ועד סיומו – בה הזמן והמרחב מתנהלים באופן שונה ממה שהיה רגיל אליו. הרוח – כך אקרא לדמות המגולמת בידי אפלק מעכשיו – הולכת ישר מחדר המתים בו התעוררה אל הבית בו גרה, ובו נמצאת אהובתה. היא עוקבת אחריה, משתוקקת נואשות לחזור ולהתקיים עמה באותו עולם ובאותו מימד, כמהה לממשות ולגוף, לחום ולמגע. משלב זה והלאה, הסרט מקבל עוד כמה תפניות מפתיעות אשר הופכות אותו לטראגי ומיוחד אפילו יותר.

לכל אורכו, הסרט מרבה להשתמש בטכניקות קולנועיות שונות על מנת להשוות בין הצופה בסרט לבין דמותו הרואה ואינה נראית של הרוח הרודפת את אהובתה. בין היתר, נעשה שימוש רב בצילומים דרך שמשות, חלונות והשתקפויות שמסמלות את הדיון בשני המימדים המופרדים, שניצב בבסיס הסרט, וכן במסגורים של הדמויות במיזנסצנה המקטינים את המסך (הצר במיוחד מלכתחילה) עוד יותר, ומייצרים ריחוק מהסיטואציה ועמו מודעות לצופה. דימוי החלון השקוף שדרכו מביטה הדמות על אהובתה כמה וכמה פעמים ואשר בולט במיוחד בסרט, הוא סמל מובהק לצופה הקולנוע המביט דרך המסך – החלון – על ההתרחשות והדמויות שמולו, מבלי שהם יכולים לראות אותו בחזרה.

ניתן למצוא דמיון רב בין דמות הרוח מסיפור רפאים לבין דמותו של המלאך דמיאל בסרט מלאכים בשמי ברלין, שהוא אחד הסרטים האהובים עליי. סרטו היפהפה של ונדרס עוקב אחר תושבי ברלין המחולקת של שנות השמונים דרך נקודת מבטם של שני מלאכים, המאזינים למחשבותיהם של העוברים ושבים. בשלב מסוים אחד המלאכים, דמיאל, מתאהב באמנית טרפז צרפתייה העובדת בקרקס ומתחיל לעקוב אחריה. בעקבות זאת, הוא מפתח תשוקה עזה להמיר את קיומו הנצחי והרוחני בקיום אנושי – על מנת שתהיה לו אפשרות להיות עמה באמת, ועל מנת שתבחין בו. כאן ניתן לפרש את המלאכים כמשולים לאמנים בכלל וליוצרי קולנוע בפרט: תפקידם של המלאכים בסרט הוא לתעד את רגשותיהם ומשאלות ליבם של תושבי ברלין, להביט בהם מהצד ולעקוב אחריהם, ממש כמו יוצרי קולנוע תיעודי. חשוב לציין בעיניי, שהם לא ״מלאכים שומרים״, לא מתערבים בחייהם של בני האדם אחריהם הם עוקבים. הצופים מבינים זאת, בין היתר, בעקבות סצנה שבה אחד המלאכים חוזה באדם הקופץ מבניין אל מותו.

המלאך ואהובתו. מתוך מלאכים בשמי ברלין.

 

עולמם של המלאכים מוצג בסרט בשחור לבן ולעומתו עולם בני האדם מוצג בצבע – הפרדה סמלית בין עולם המלאכים הרוחני והנצחי לעולם בני האדם החומרי והחי. בכך, המיקום של הסרט דווקא בעיר ברלין המחולקת רגע לפני נפילת החומה, מקבל משמעות סימבולית הקשורה ישירות לתמה מרכזית בסרט: ההפרדה בין רוח וחומר, והרצון לשבור את ההפרדה הזו, לשבור את החומה. למעשה, כמו בסיפור רפאים שהזכרתי, ניתן לראות גם כאן עיסוק בשני העולמות – זה הרוחני וזה החומרי – ובניסיון של דמות ללא גוף להתאחד עם מושא אהבתה הגשמי תוך שבירת החיץ המפריד ביניהם.

בחלקו הראשון של הסרט דמיאל מתחיל לעקוב אחר אמנית הטרפז מריון ומביט בה מבצעת את התרגיל שלה בקרקס, כשהיא לובשת תחפושת של מלאך, וברקע מאמנה צועק לה ״תחשבי שאת עפה״. ההתאהבות שלו בה היא כמובן גם התאהבות באנושי בכלל, והשתוקקות ראשונית אל ההווה, אל הגוף ואל הספונטניות שבחיי היום-יום של בני האדם. כאמור, נקודת מבטו של דמיאל על מריון מלמעלה מוצגת בשחור לבן, בעוד שנקודת מבטו של המאמן מתחתיה מוצגת בצבע, שנראה נעים ויפה הרבה יותר כמובן. הסרט מציג את עולם האדם הספונטני והמשתנה כמזמין וחי יותר מהנצח המנוכר בו מתקיימים המלאכים. בכך, הוא מהווה שיר הלל לחיים האנושיים – ומדגיש את היופי הייחודי שבחוסר השלמות שלהם.

בהמשך, דמיאל עוקב אחר מריון ומגיע אל הקרוואן שלה. באחת הסצנות היפות בסרט הוא יושב לצדה במיטתה, מקשיב למחשבותיה ונוגע בה בלי שהיא מרגישה. זו סצנה מטרידה, אך גם קורעת לב, שמדגימה בדיוק את הקשר ההדוק בין הצופה בסרט לבין דמותו של המלאך: זהו לא מציצן נוסח ג׳יימס סטיוארט בחלון אחורי, שמביט מרחוק ומפחד להיתפס. המלאך דמיאל משתוקק שמריון תרגיש אותו, משתוקק לחרוג ולפרוץ מעמדת המציצן המביט מהצד – ממש כמו הצופים בסרט, הכמהים להישאב אל העולם שמוצג בפניהם ולקחת בו חלק. סצנה דומה מאוד ובעלת משמעות דומה מתרחשת גם בסיפור רפאים, כשהרוח מלטפת את אהובתה במיטתה מבלי שזו מסוגלת להרגיש.

כשדמיאל ממשיך בדרכו ויוצא מהקרוואן, הצופה ״נשאר לבדו״ עם מריון בחדר, והמציאות מוצגת בצבע, כאילו כדי להדגיש שנקודת המבט, שעד עכשיו הייתה של דמיאל והוצגה בשחור לבן השתנתה. הסרט משתמש בהפרדה בין הצילום בצבע לשחור לבן על מנת להדגיש שכעת הצופה עצמו הוא הרואה ואינו נראה שנמצא עם מריון בחדר ומביט בה מבלי שתרגיש. כך נוצרת השוואה בין הצופה לבין דמות הגיבור, והסרט מפנה את תשומת הלב של הצופה אל עצמו.

 

הגיבור ואהובתו. מתוך להרגיש בבית.

 

להרגיש בבית מציג דמות רואה ואינה נראית מעט שונה, ובונה קשר פחות ברור בין ריאליזם לפנטזיה ובין טבעי לעל-טבעי. עלילת הסרט היפה והעדין הזה מציגה תחילה בחור צעיר העובד כמחלק מודעות של בתי עסק מדלת לדלת, אשר נוהג להיכנס לבתים הריקים שעל פניהם הוא עובר מדי פעם. אולם, זהו אינו פורץ שגרתי, שכן הוא לא גונב רכוש מהבתים הללו, אלא חיי בהם לפרקי זמן קצרים – מתקלח, אוכל, מסדר את הבית וכדומה. יום אחד פוגש הגיבור באישה צעירה באחד הבתים אליהם הוא נכנס, ומגלה שבעלה מכה אותה. הגיבור והאישה המוכה, שלא מחליפים ביניהם מילה לאורך כל הסרט, מתקרבים לאט לאט והיא מצטרפת אליו להמשך סיבוב הפריצות שלו ברחבי העיר המנוכרת.

בין הפעולות הקבועות שהגיבור מבצע כשהוא נכנס אל הבתים הריקים בחלקו הראשון של הסרט, היא הפעולה הרפלקסיבית של צילום עצמי (הוא למעשה עושה סלפי עם מצלמה דיגיטלית קטנה שברשותו). בפעולת הצילום בכלל, ובצילום-עצמי בפרט, קיים תמיד אלמנט של אישוש עצמי, יצירת הוכחה לקיום של המצלם כסובייקט הנפרד מהסביבה אותה הוא מנציח בתמונה. כך מעורר הסרט ברמה הבסיסית ביותר דיון ראשוני במושגים של ״יש״ ו״אין״ ושל קיום פיזי מול קיום רוחני, שיתגלו כבסיס התמטי שלו בהמשך.

אולם חשוב לשים לב שהגיבור לא סתם מצלם את עצמו בתוך החללים הריקים אליהם הוא פורץ, אלא בהכרח על רקע תמונות של בעלי הבית הנעדרים. העובדה שעל מסך הקולנוע מוצג הגיבור (דימוי בפני עצמו) מצלם את עצמו במצלמה דיגיטלית שהמסך שלה מופנה אל הצופה (מסך בתוך מסך), ובתוכו תמונה של עצמו על רקע תמונה של בעלי הבית, יוצרת פריים מתוחכם במיוחד. זהו דימוי רפלקסיבי שחוזר לאורך כל הסרט בכמה וכמה דירות אליהן נכנס הגיבור, לבד ולאחר מכן עם חברתו החדשה, המסב את תשומת הלב של הצופה אל העובדה שהוא צופה בסרט – בדימויים ולא במציאות. בדומה לשימוש של סיפור רפאים בחלונות ובהשתקפויות ובדומה למעברי הצבעים של מלאכים בשמי ברלין, גם להרגיש בבית דואג לפתח בצופה שלו מודעות לכך שהוא צופה בסרט, ועושה זאת באמצעות פעולותיה ורצונותיה של הדמות הראשית.

כשהגיבור מורחק בכוח משותפתו החדשה באופן מפתיע, הסרט מקבל תפנית שהיא לא רק עלילתית אלא גם צורנית – כמו שקורה בחלקו הראשון של סיפור רפאים. בחלק האחרון משתלבות הפנטזיה והמציאות בהדרגה, ובעקבות כך הסרט הופך לסימבולי, לרוחני ולניסיוני עוד יותר: גם כאן, כמו בסרטו של לאורי ובניגוד לסרטו של ונדרס, הגיבור משיל מעליו את קיומו הגופני ומתחיל להתקיים כישות רוחנית לגמרי. במקביל, הסרט משנה בהתאם את השפה הקולנועית שלו – שהופכת גם היא לאיטית, שקטה ומופשטת יותר. הגיבור עובר את הטרנספורמציה הדרמטית הזאת ומיד חוזר אל אהובתו ואל המקום בו היא נמצאת על מנת להתאחד עמה, ובכך מנסה לשבור את ההפרדה שנוצרה בין שני המימדים – הגופני והנפשי. הוא בורח מבית הסוהר (הסימבולי והמוחשי כאחד) בו הוא נכלא, וחוזר אל ביתה של אהובתו, הפעם כישות רוחנית – ממש כמו בסיפור רפאים – ומתאחד עמה.

שלושת הסרטים שתיארתי, אשר מציבים במרכזם את דמותו של האוהב הרואה ואינו נראה, משקפים בעיניי בצורה ייחודית הרהורים על הקשר בין רוח וחומר, לצד דיון רפלקסיבי על מהות הצופה בקולנוע. כפי שהדגמתי, הקשר בין הסרטים הוא לא רק תמטי, אלא גם צורני והדמויות המאוהבות שבמרכזם דומות זו לזו בשאיפה שלהם לאחד בין העולמות – זה הרוחני וזה החומרי – כדי להגיע אל מושא התשוקה שלהם, שבכל המקרים הללו היא אישה בודדה במשבר רגשי עמוק. שלושת הדמויות הללו משתוקקות לממשי, לגוף, לחום ובעיקר לאהבה. האהבה הזאת היא שמניעה אותן ומהווה גשר בין המקום הרוחני בו הן מתקיימות, לעולם החומרי אליו הן כמהות. אותו גשר מתפקד בכיוון ההפוך בדיוק עבור הצופה בקולנוע, שמציץ לעולם שהוא כולו רוחני ולא פיזי, נפשי ולא גשמי, פנטסטי ולא ריאליסטי.

מאמרים נוספים