מתחילים מאפס: מבט על גיבוריו האבודים של וים ונדרס דרך ההתחלות של סרטיו

תחושות ניכור, תלישות ובדידות גדולה משתקפות מרגעי הפתיחה בסרטיו של וים ונדרס (Wenders), רגעים בהם הצופה נחשף לראשונה לדמויות הראשיות שלו – ולנוף שאליו הן זרות כל כך. בפתיחת הסרט פריז, טקסס (Paris, Texas, 1984), טראוויס, גיבור הסרט, משוטט חסר כל וחסר קול במרחבי המדבר האינסופיים של דרום ארה״ב, לבוש בחליפה מאובקת (שמייצגת את הציוויליזציה והקפיטליזם האמריקאי) ואוחז בידו רק ג׳ריקן מים – כל מה שנחוץ לו על מנת לשרוד. הוא מוצג כדמות שוויתרה, מרצון או מחובה, על כל מה שתרבות הצריכה והחיים באמריקה יכולים להציע – פיזית ונפשית. אולם מאוחר יותר יתברר כי הוא מחזיק באובייקט נוסף – תמונה מקומטת של שטח נידח וריק במדינת טקסס, אשר מסמלת את כל השאיפות והחלומות שטראוויס לא יגשים לעולם. שני החפצים היחידים שבבעלותו בשלב זה – הג׳ריקן והתמונה – מסמלים כאן בעצם שני מרכיבים של זהות אנושית בכלל, וזהות אמריקאית בפרט: הישרדות מול חלום, גוף מול נפש. והזהות הזו, על שני צדדיה ומרכיביה, היא זו שניצבת על שולחן הניתוחים של ונדרס ושל התסריטאי-שותף סם שפרד ביצירה הגדולה הזו.

בטקסט זה אנסה להתייחס לסצנת פתיחה זו ולעוד שתי סצנות פתיחה נבחרות מתוך סרטיו של ונדרס, ולהביט דרכן על תפיסת העולם של הבמאי, המשתקפת מהן. אנסה לבחון באופן ספציפי את מצבם הפיזי והמנטלי של גיבורי הסרטים בסצנות הראשונות הללו, וכך להצביע על המאפיינים והרעיונות המרכזיים ביצירותיו של הבמאי.

התחלה של סרט יכולה ללמד אותנו המון על תפיסת העולם האידיאולוגית והאסתטית של היצירה כולה. באופן דומה לכך, סרט ראשון של במאי קולנוע מהווה לרוב דוגמא מדויקת ומייצגת לסגנונו האמנותי ולעיסוקים התמטיים שישתקפו מסרטיו בהמשך הקריירה. ונדרס, ביחד עם הצלם-שותף הקבוע שלו רובי מולר (שנפטר לאחרונה), יצרו לאורך הקריירה המשותפת שלהם דימויים קולנועיים שהעבירו תחושת בדידות ותלישות באופן המדויק והיפה ביותר שאפשר. הקריירה הקולנועית של ונדרס נפרשת על פני חמישה עשורים ועל פני מדינות שונות, ובולטת בה גם עשייה דוקומנטרית מוערכת ומגוונת לא פחות מזו העלילתית. תחילת הקריירה הקולנועית שלו במערב גרמניה בסוף שנות השישים, נחשבת עד היום לאחד הסמלים של עליית הקולנוע הגרמני החדש – אותו מרכיבים בין היתר במאים גרמנים גדולים נוספים כגון ורנר הרצוג ו-ריינר ורנר פאסבינדר. ההשפעה של ונדרס על הקולנוע האירופי-אמנותי ועל הקולנוע האמריקאי-מסחרי (וגם על מה שביניהם) היא עצומה, וטמונה בין היתר בעובדה שהוא בעצמו שאב השראה מקולנוע אירופי מודרניסטי ומקולנוע הוליוודי גם יחד, וכי הוא ידוע כאוהב קולנוע מושבע בעצמו. השפעות ישירות ומובהקות של מיכאלנג׳לו אנטוניוני, למשל, ניכרות בסרטיו, ומחוות גלויות ליוצרי קולנוע שהוא מעריך – לדוגמא סרט מסע תיעודי בעקבות יסוג׳ירו אוזו – הופכות אותו לבמאי שסינפילים אוהבים לאהוב, ולכזה שבמאים צעירים מרבים לחקות.

ונדרס נולד בשנת 1945 במערב גרמניה – יום לפני כניעת היפנים וסיומה הרשמי של המלחמה. בשנים שלאחר המלחמה, גרמניה לא הייתה מסוגלת להתייחס אל העבר שלה ואל המאורעות הטראומטיים של תקופת הנאציזם. מבחינה תרבותית – ומכאן שגם קולנועית – זו הייתה חברה שהדחיקה את העבר ולא התייחסה אליו, ולכן הסרטים המערב-גרמניים של אותן שנים היו בעיקר סרטי ׳היימאט׳ (סרטי מולדת). אלו היו סרטים מוזיקליים מתקתקים, שעלילותיהם התרחשו באזורים כפריים ופסטורליים, ללא התייחסות לתקופה ולבעיות החברה. יוצרי הקולנוע הגרמני החדש שפרצו בשנות השישים לתודעה קראו לשינוי גישה מהותי ביחס התרבותי לטראומת המלחמה, ובאופן ספציפי יותר לשיקום של עולם הדימויים הגרמני ההרוס, שבוזה על ידי הנאצים. ונדרס צוטט פעם כשהוא אומר ״אני לא חושב שאף אומה בהיסטוריה איבדה אמון באופן כל כך מוחלט בדימויים, בסיפורים ובמיתוסים שלה, כמו האומה הגרמנית״.

בקולנוע שלו, גם אם הוא לא מתייחס אל העבר הפאשיסטי באופן ישיר, ונדרס מרבה לעסוק בהשלכות הדחקת הפאשיזם ברמת הזיכרון התרבותי וההיסטורי. כמי שגדל לאומה שהנאצים החריבו מבחינה תרבותית, הוא ניסה לגשר על החלל הריק שנוצר בשנות התבגרותו – ועשה זאת באמצעות הקולנוע ההוליוודי והתרבות האמריקאית. ונדרס גדל על סרטי מערבונים של ג׳ון פורד למשל, וחש אליהם חיבור גדול יותר מאשר לסרטים הגרמניים של תקופתו. לכן, סרטיו נראים לעיתים כשילוב בין המערבונים האמריקאים הקלאסיים של פורד לקולנוע מודרניסטי-אירופאי מנוכר נוסח אנטוניוני.

זהו אולי ההסבר לעובדה שהדמויות במרכז סרטיו הן לעיתים קרובות דמויות של אנשים אבודים, תלושים, חסרי בית ובעיקר חסרי זהות. אלו נוודים משוטטים, שמחפשים קרקע יציבה עליה יוכלו להיבנות מחדש. לדוגמא, הדמויות במרכז סרטיו המסע המלנכוליים והמהורהרים של ונדרס בתחילת הקריירה – ובראשם טרילוגיית סרטי המסע המופתית שלו מאמצע שנות השבעים – הן דמויות שמדחיקות את עברן ומנסות להעלימו, אך יחד עם זאת לא צופות אל העתיד, שכן הוא בלתי ידוע. הן חיות רק בהווה, ללא תרבות והיסטוריה להישען עליה, כמו ונדרס עצמו, במובן מסוים. גיבורי סרטי המסע האלה לא בוחרים באורח החיים של הנוודות – כמו שקורה לעיתים בסרטי המסע האמריקאים בהם הגיבורים בורחים מהחוק או מהחברה השמרנית. הגיבורים של ונדרס משוטטים מתוך הכרח, כי יציבות היא לא אופציה אפשרית לחיים מבחינתם. הם משוטטים על מנת למצוא ולהשיג את זהותם שלהם, ולבנות אותה מחדש כיציבה. סרטיו מבטאים תשוקה לשייכות ולזיכרון תרבותי והיסטורי, שנובע מצורך אמיתי של הבמאי, ובעקבות נסיבות חייו והתבגרותו במערב גרמניה לאחר המלחמה. בסרטי המסע האירופים בכלל, ובאלו של ונדרס בפרט, המסע לעיתים קרובות הוא ללא יעד מוגדר או מטרה ברורה, וככזה הוא בדרך כלל לא מוביל לפתרון בעיה חיצונית קונקרטית – זהו מסע לשם המסע. באמצעות המסע עצמו, ולא בעקבות ההגעה ליעד שלו, הדמויות של ונדרס מתחילות לבנות את עולמן מחדש.

אליס בערים (Alice in the Cities, 1974) הוא הסרט הראשון בטרילוגיית סרטי המסע האירופים שביים ונדרס באמצע שנות השבעים, כשמשלימים אותה תנועה מוטעית (The Wrong Move, 1975) ובמהלך הזמן (Kings of the Road, 1976) האהוב עליי במיוחד. אליס בערים עוסק בעיתונאי בשם פיל וינטר שנשלח לארה״ב על מנת לכתוב, ומוצא עצמו שומר על ילדה זרה לו בשם אליס, אשר אמה עזבה אותה ונעלמה. יחד, הם נוסעים בכבישי גרמניה בחיפוש אחריה ואחרי בני משפחה אחרים שלה – אך למעשה אחרי הזהות שלהם עצמם. כמו סרטיו האחרים של ונדרס מאותן שנים, גם זהו סרט מלנכולי, פואטי, ומינימליסטי, שהוא ביטוי של תחושת ניכור ובדידות גדולה.

בסצנת הפתיחה נראה פיל כשהוא יושב על חוף הים מתחת למזח, שר לעצמו ומצלם את הסביבה במצלמת פולארויד. לתמונות סטילס – דימוי רפלקסיבי מוכר בו משתמש לעיתים הקולנוע כדי לדבר על עצמו – יש תפקיד חשוב במיוחד בקולנוע של ונדרס. דרכן הוא מתייחס לרעיון הזהות, שאצל גיבוריו היא מעורערת ולא יציבה, כאמור. פיל אמור לכתוב על חוויותיו בארה״ב, אולם במקום זאת הוא רק מצלם באופן אובססיבי את סביבתו ושותק – ובכך ניתן בהחלט להשוות אותו לדמותו של טראוויס מפריז, טקסס, אשר גם היא דמות שמוצגת תחילה כחסרת מילים וקול. פעולת הצילום של פיל בסצנה זו ובהמשך הסרט יכולה להתפרש כאקט של אישוש הסובייקטיביות שלו, אישור לקיומו העצמי, להיותו סובייקט נפרד מהעולם שסובב אותו. התמונה היא ייצוג אינדקסיאלי של המציאות – מתארת באופן מכאני ומדויק את מה שהוא רואה, ומהווה למעשה עדות (הכרחית עבורו) לקיום שלו ושל המקום בו הוא נמצא.

מתוך "אליס בערים"

בנוסף, לפעולת הצילום ישנו גם תפקיד סמלי של הפרדה בין פיל והמציאות: פיל כביכול לא יכול לגעת בה באופן ישיר, אלא רק באמצעות המצלמה המתווכת. המצלמה והתמונות מפרידות בינו ובין המציאות אותה הוא קולט ומהוות סמל לניכור שלו אליה בשלב זה. נקודת המפנה מבחינתו של פיל מגיעה כשאליס, הילדה עליה הוא נקלע לשמור ולחפש עמה את משפחתה וזהותה – גורמת לו להיות אקטיבי ולפעול על מנת לשנות את המציאות בתוכה הוא מתקיים. דמותה של אליס נותנת לו כיוון ומטרה לחפש לא רק את זהותה, אלא גם את זהותו שלו – ולהתחיל לבנות אותה מחדש. באופן דומה, האנטר, בנו של טראוויס בפריז, טקסס, הוא זה שמוביל את אביו להיות אקטיבי ולשנות את המציאות ולקחת בה חלק. בסיומם של שני הסרטים אין השלמה מוחלטת של התהליך – והאדם האבוד נועד להמשיך להיות נווד, אבל נראה כי מערכת היחסים בינו ובין הסביבה אכן השתנתה מעט. לעומתם, במלאכים בשמי ברלין (Wings of Desire, 1987) – נראה כי השינוי היחסי שעובר הגיבור הוא משמעותי אף יותר.

דמותו האבודה של טראוויס מפריז, טקסס, שחוותה תהליך רגרסיה אשר הוביל למצב בו היא משוטטת בשממה ללא מטרה ואפילו מתקשה לדבר, מהווה דוגמה מייצגת נוספת ל״התחלה מחדש״ שכזו – אך לא מול טראומת הפאשיזם באירופה, אלא מול טראומת החלום האמריקאי והתרבות הקפיטליסטית. זהו סרט אמריקאי מאמצע הקריירה של ונדרס, שמייצג יותר מכל את היכולת שלו לשלב בין שתי התרבויות האמנותיות עליהן גדל – זו האמריקאית המסחרית, וזו האירופית המודרניסטית. הארי דין סטנטון הענק מגלם את טראוויס, הגבר התימהוני והאבוד, אשר בתחילת הסרט משוטט במדבר הצחיח, כשלגופו חליפה ועל ראשו כובע אדום (שנראה חריג ותלוש – ממש כפי שטראוויס עצמו נראה לא שייך בנוף בו הוא ממוקם). כשאחיו של טראוויס מוצא אותו, מתברר לצופה כי הגיבור הוא אדם נשוי ואב לילד, וכי הוא נעדר כבר 4 שנים – וכך גם אשתו. לא אפרט על המשך הסרט, אך אגיד כי הוא עוסק תמטית לא רק בחלום האמריקאי ושברו, אלא גם במושג הבית, ביחסי אב ובן ובאהבה בכלל – בצורה המרגשת ביותר שניתן להעלות על הדעת. האזור השומם בו הולך טראוויס – המוניומנט ואלי, שמזוהה עם סרטיו של פורד – הוא נוף המערבונים האולטימטיבי, הנוף הקולנועי עליו גדל ונדרס. לכן טראוויס הצועד בתוך דימויי המערבון האמריקאי הוא גם דימוי עצמי של ונדרס, העוסק שוב ושוב בניסיון האישי שלו – דרך סרטיו – לבנות את זהותו כאמן מתוך הסמלים התרבותיים עליהם גדל.

טראוויס הוא האדם שהתרבות האמריקאית מנסה להעלים – זה שלא הצליח להיכנס אל משבצות החלום האמריקאי ולעלות במעלה הסולם אל עבר הגשמתו. הוא נזרק אל מחוץ לציוויליזציה המערבית, אל המדבר השומם, משוטט אבוד בשטחים העזובים והריקים שעוטפים את מעוזי התרבות האמריקאיים. בתחילת הסרט משוטט טראוויס כגיבור המערבון – לבדו במדבר, צועד מהטבע אל התרבות, ואילו בסיום הסרט הוא חוזר אל השממה והבדידות, אל המקום היחיד בו הוא יכול להתקיים, לאחר שהצליח לסגור את המעגל עבור אלו שיש להם עוד סיכוי. ניתן לומר כי המסגרת הז׳אנרית של המערבון מאפשרת לונדרס גם להתייחס אל ייצוגי הקולנוע שעליהם התחנך תרבותית, וגם לדבר על מושג האמריקאיות ״בשפה שלה״.

מלאכים בשמי ברלין הוא סרט מאוחר יותר של ונדרס, שעלילתו מתרחשת בברלין רגע לפני נפילת החומה. בניגוד לפריז, טקסס האמריקאי, הסרט מתכתב הרבה יותר עם קולנוע מודרניסטי אירופאי. בנוסף, זהו אינו סרט מסע, והיחיד מבין אלה שהזכרתי שכולל מאפיינים פנטסטיים, אך הוא מורכב מרוב התמות והרעיונות אותם הזכרתי לאורך טקסט זה. העלילה של הסרט אינה שגרתית וכוללת קווים מקבילים ועלילות משנה, אולם המרכזית שבהם עוקבת אחר מלאך בשם דמיאל המאזין למחשבותיהם של תושבי העיר, ומתאהב באמנית טרפז אחריה הוא מתחיל לעקוב. בעקבות זאת, דמיאל מפתח תשוקה עזה להמיר את קיומו הנצחי והרוחני ולהפוך לאנושי, על כל המשתמע מכך. מלאכים בשמי ברלין, אם כן, הוא כמו מכתב אהבה לאנושיות באשר היא. המבט על כל הדברים שאליהם משתוקק דמיאל – החוויות היומיומיות של בני התמותה ההולכים ברחובות ברלין – מוצג בסרט דרך פרספקטיבה ייחודית ואוהבת, שהופכת את הפעולות הפשוטות והסתמיות ביותר למושא תשוקה. לכן זהו סרט הומאני לגמרי, וההזרה כאן היא מבריקה: על מנת להסתכל על הקיום האנושי באופן מרוחק ורענן, וככזה שהוא קסום וחד פעמי, הצופה מביט בו דרך עיניו של מלאך המשתוקק להיות אדם.

מתוך "מלאכים בשמי ברלין"

פתיחת הסרט מצולמת בשחור לבן בעוד שבהמשך – כשדמיאל מתקרב לעולם בני האדם – הוא מוצג בצבע. כך הפער בין עולם המלאכים (הרוח) ועולם בני האדם (החומר) מוצג באופן ברור למדיי, אך מהופך – כשחיי המלאכים הם אלו שמוצגים כבנאליים ואפרוריים. מבט המלאכים בתחילת הסרט על העיר ברלין מוצג בצילום שחור-לבן מנוכר, בסגנון סרטיו המוקדמים של ונדרס, ומשרה על הצופה את תחושת הבדידות הגדולה שלהם. עולם בני האדם, לעומת זאת, הוא חם, צבעוני ושמח – עולם שחוגג את ההווה ואת החיים החד פעמיים אל מול הנצח. בפתיחה, לאחר מספר שוטים של ברלין מהאוויר (המזכירים את המדבר האמריקאי שנראה מגובה שכזה בפתיחת פריז, טקסס), נראה דמיאל עומד לבדו על ראשה של כנסיית קייזר וילהלם במערב ברלין. הכנסייה, ההרוסה למחצה מהפגזות במלחמת העולם השנייה, נמצאת כאן כסמל למשהו בר חלוף וזמני שיכול להיחרב, בניגוד לחיי המלאכים, מהם מעוניין הגיבור להתרחק. באופן ספציפי יותר, היא מסמלת את ההדחקה של אירועי מלחמת העולם השנייה אותה מבקר ונדרס תמיד, ושאותם הוא מרגיש צורך להנכיח כבר מהפתיחה, גם אם בצורה אגבית ומינורית. השחור-לבן המגורען, השוטים הפתוחים בהם מוצג דמיאל כקטן מאוד בתוך הפריים ובעיקר הצילום מזווית מעוף הציפור על העיר, מייצרים כולם את ההרחקה של הגיבור מסביבתו ומהנוף בו הוא ממוקם, ומעבירים את תחושת התלישות והבדידות שלו. כמו פיל הצלם היושב לבדו על חוף הים בפתיחת אליס בערים וכמו טראוויס המשוטט לבדו במדבר בפתיחת פריז, טקסס, הרגעים הראשונים של הסרט, בהם נחשף הצופה לדמות הראשית הבודדה ולסביבה העוטפת אותה (ואשר ממנה היא מרגישה מנוכרת), הם נקודת המוצא החוזרת על עצמה בקולנוע של ונדרס. אולם ניתן לראות, ומבלי לחשוף לגמרי את המשך העלילה, כי בהמשך הסרט מלאכים בשמי ברלין, השינוי שעובר הגיבור הוא מלא ומשמעותי יותר, ומסמל אולי כי הבמאי מאפשר לגיבוריו ״להמשיך הלאה״ יותר מבעבר.

משלוש התחלות הסרטים שהזכרתי – וגם בסרטים נוספים שקצרה היריעה מלעסוק בהם במאמר זה – משתקפת תמונת עולם דומה הקשורה באופן ישיר, כפי שהדגמתי, לאישיותו ולנסיבות חייו של הבמאי עצמו. גיבוריו האבודים של ונדרס, המרגישים תלושים מסביבתם ומעצמם ויוצאים שוב ושוב למסע בעקבות הזהות שלהם – מהווים תמונת מראה שמציב הבמאי מול עצמו, כאמן המבקש לבחון את הדרכים שלו ושל החברה הגרמנית ליצור אחרי אירועי העבר. אני מרגיש כי דרך הרגעים הראשונים הללו, ומבלי להציע ניתוח מלא וכולל של אף אחת מהיצירות, ניתן להתחיל ולהצביע על הטכניקות בהן ונדרס משתמש על מנת להעביר את המסרים שבכוונתו להעביר בקולנוע שלו, ועל תפיסת עולמו האידיאולוגית והאסתטית הייחודית.


עבור כתיבת מאמר זה נעזרתי בחומר הנלמד בשני קורסים בבית הספר לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב, ואשר היתה לי זכות לקחת בהם חלק: הקורס ״קולנוע בן זמננו״ שהעביר נחמן אינגבר, והקורס ״קולנוע גרמני חדש: ממניפסט אוברהאוזן ועד נפילת חומת ברלין״ שהעבירה ענת דן.

מאמרים נוספים