יותר מרושם ראשוני: על סצנות פתיחה מנותקות מהנרטיב

פתיחתו של סרט היא ההצגה הראשונית של היצירה בפני הצופה. לכן, בפתיחה של סרטים רבים, אם לא כולם, ניתן למצוא איפיון של מה שיבוא לאחר מכן, בין אם זה מבחינת הגדרת הנרטיב, הדמויות, התמות, הטון, האטמוספרה או כל אלה יחדיו – למעשה, כבר בפתיחה מוצג בפנינו הדי-אן-איי של הסרט כולו. לרוב, באופן קלאסי, הפתיחה מתחילה את העלילה בסיפוק האקספוזיציה העלילתית לנרטיב שיתפתח.

במאמר זה אבחן שלושה סרטים בהם סיקוונס הפתיחה אינו קשור באופן עלילתי או סיבתי להמשך הסרט:  יהודי טוב (A Serious Man, 2009) של האחים ג'ואל ואית'ן כהן (Coen), הלובסטר (The Lobster, 2015) של יורגוס לנטימוס (Lanthimos) ומנועים קדושים (Holy Motors, 2013) של לאוס קראקס (Carax). במקרים אלו, הסרטים מכינים את הצופה לחלק המרכזי של הסרט באופן קצת שונה, ובו הפתיחה נטולת הקשר להמשך הסרט מבחינת העלילה והדמויות המוצגות בה. דרך ניתוח הסיקוונסים הפותחים של שלושת הסרטים, אבחן האם גם במקרים כאלו הפתיחה עדיין מכילה את הדי-אן-איי של הסרט, וכיצד מכינים אותנו להמשך הסרט ומבססים אותו אם לא מבחינה עלילתית.

מתוך יהודי טוב

 

יהודי טוב

עלילת הסרט יהודי טוב של האחים כהן מציגה שרשרת עוולות הבאות על הפרופסור לארי גופניק (בגילום מייקל סטולברג), מרצה יהודי לפיזיקה המתגורר עם משפחתו בפרבר אמריקאי במהלך שנת 1967. שגרת חייו השלווה מתערערת כאשר סדרת אסונות מכה בו: אשתו מעוניינת לעזוב אותו, תלמיד מנסה לשחד אותו להעלות את ציון הנכשל שלו, וצרות נוספות שלא נפרט כאן. אירועים אלו מובילים את לארי לספק קיומי: מדוע האל מנחית עליו את כל הצרות האלה כאשר הוא, כפי שמעיד על עצמו שוב ושוב, בכלל לא עשה דבר.

כל קשר בין עלילה זו ועשר הדקות הראשונות של הסרט נדמה כמקרי לחלוטין. זאת משום שפתיחת הסרט מתרחשת בשטעטל יהודי מזרח אירופאי במאה ה-19, ומתמקדת בזוג נשוי (אשר דוברים בינהם אך ורק יידיש, כמתבקש לפי המיקום והתקופה). הזוג עומד בפני התמודדות מפתיעה: הבעל פגש בדרכו הביתה אדם אשר עזר לו להתגבר על בעיה בנסיעה עם עגלתו וטען כי שמו אמור להיות מוכר לאישה. הוא אכן מוכר לה, אך לרוע המזל, לידיעתה אדם זה בכלל מת לפני שלוש שנים. בעלה מתקשה להאמין, משום שבדיוק לפני זמן קצר שוחח איתו, אך בעיניה הנימוק ההגיוני ביותר לכך הוא שבעלה פגש ״דיבוק”. על פי אמונות מיסטיות בפולקלור היהודי אשר היה נפוץ בקהילות כגון זאת בה מתרחשת עלילת סיקוונס זה, ”דיבוק” הוא סוג של איחוז של רוח רעה על גופו של האדם המת. זמן קצר מאוד לאחר שהיא מגיעה למסקנה זאת, הם נאלצים להתמודד עם אי הודאות באופן ישיר, משום שהאורח, ספק-אדם-ספק-דיבוק, נוקש בדלתם. סיטואציה זאת תוביל לפעולות קיצוניות ומפתיעות, אך לא למענה חד-משמעי על שאלת זהותו.

אמנם על פני השטח פתיחת הסרט נדמית כנטולת קשר להמשכו, אך בהחלט ניתן למצוא הקשרים בינהם, גם אם לא מבחינה עלילתית. אחת ממטרותיו של סיקוונס הפתיחה היא להכניס את הצופה אל תוך עולם הפולקלור היהודי והאווירה של קהילה יהודית, אשר מרכזיים לסרט כולו. עלילת הסרט היא למעשה וריאציה על סיפור איוב: כשפי שקורה לאיוב בסיפור התנ”כי, על לארי נופלות צרות מצערות רבות מבלי שחטא, והן מעמידות את אמונתו במבחן. גם הפתיחה מציגה וריאציה על פריט פולקלורי יהודי, והוא כמובן מיתוס הדיבוק. גם הבחירה הספציפית בשטעטל כמקום ההתרחשות, וכך שהדיאלוג בסיקוונס כולו ביידיש, מתפקדים כאמצעי להכנת הצופים לתפקיד המשמעותי של האמונה והתרבות היהודיים בסרט.

ניתן למצוא גם הקשר תמטי בין ההתרחשות בפתיחה ועלילת שאר הסרט, אשר רלוונטי לרעיון המרכזי בו: עקרון אי הוודאות של הבנת חיינו ועצם הקיום, כפי שהם מתבטאים בשאלת קיום האל, השפעתו על חיינו והשאלה האם קיימים שכר ועונש הנגזרים ממעשינו או שמא הכל אקראי בלבד. הסצנה בהמשך הסרט בה לארי מלמד על פרדוקס החתול של שרדינגר במסגרת אחד משיעורי הפיזיקה אותם מעביר, מתקשרת ישירות לרעיון זה. את הפרדוקס אפשר לפשט לסמל של חתול שיתכן במידה שווה שהוא חי או מת: הסמליות של אי הוודאות היא המרכזית בהקשר לסרט. להבהרת זאת עוזר שגם עיקרון אי-הוודאות של הייזנברג מאוזכר במהלך הסרט. גם הרעיון שלו מתקשר בדיוק לאותה תמה משום שכפי שלארי עצמו אומר בסרט, הוא מראה ש”אי אפשר אף פעם באמת לדעת מה קורה”, בעוד שהמשבר הקיומי של לארי נובע מכך שהוא רוצה להבין למה דברים קורים.

מתוך יהודי טוב

ניתן לראות את הרעיון של פרדוקס החתול של שרדינגר כסמל שחוזר על עצמו לאורך הסרט: זה מתבטא עם מעטפת השוחד אותה לארי מקבל מקלייב, התלמיד שהכשיל- כפי שמומחש בדיאלוג בין לארי לאביו של קלייב אודות המעטפה, בו נוצרת אנלוגיה לא מעודנת מדי בין הסיטואציה הזאת לפרדוקס- או בסוף, באופן שלא יפורט כאן לטובת מי שטרם צפה בסרט. הסמל הזה עומד במרכז משבר האמונה של לארי, משום שאפשר להחיל אותו גם על שאלת עצם קיומו של האל. כשבוחנים זאת אפשר להבין שלמעשה עוד לפני שהחתול של שרדינגר מוזכר בסרט, הסמליות שלו נוכחת כבר בסיקוונס הפתיחה, עם הדילמה סביב הזר שיתכן במידה שווה שהוא דיבוק או שהוא לא. אפשר למעשה אפילו לכנות אותו בסיטואציה זאת ״הדיבוק של שרדינגר״. באותה מידה אפשר לראות שגם את הסמליות של עקרון אי הודאות ניתן להחיל על הסיטואציה, כך שלמעשה הסמלים התמטיים המרכזיים של הסרט נוכחים כבר בפתיחה, מה שכבר יוצר הקשר פחות רופף מאשר שעשוי להידמות בתחילה.

לאחר שהתמודד מול שאלות קיומיות גדולות אלה, מה התשובה שלארי מוצא? אמנם הסרט עצמו אומר שאי אפשר להגיע לתשובות החלטיות לסוגיות גדולות אלה, אבל כנראה שהדבר הכי קרוב לכך נמצא בתשובת אביו של קלייב אל לארי באותה סצנה אשר הזכרנו קודם בה הם מדברים על מעטפת השוחד: ״קבל את התעלומה״. אך במבט לאחור, אפשר להבין כי רעיון זה כבר התבטא עוד לפני כל סצנה בסרט, בציטוט של רש”י אשר פותח את הסרט: ״קבל בפשטות כל מה שקורה לך״. בכך, ניתן לנו מפתח משמעותי לרעיונותיו של הסרט כבר ממש בפתיחתו.

הלובסטר

גם בפתיחת סרטו של יורגוס לנטימוס, הלובסטר, מוצגת התרחשות אשר לא קשורה ישירות לעלילת ודמויות המשך הסרט, והיא אמנם מסתורית במידה זהה אך מתומצתת בהרבה. בתחילת הסצנה אנו רואים אישה נוסעת במכונית. כשהיא מגיעה ליעדה האישה יוצאת מהמכונית, אך המצלמה נשארת בפנים. מבעד לשמשה הקדמית, אנו רואים אותה מגיעה אל חמור אשר נמצא בחוץ, יורה בו למוות והולכת משם, מותירה מאחוריה אתון ועיר.

צופים מסוימים עשויים לחשוב כי עוד יינתנו בהמשך הסרט הסברים לגבי המניעים אשר הובילו להתרחשות זו. אולם, איננו נחשפים לפרטים נוספים על המעורבים בהתרחשות והרקע שלה, אשר היו יכולים להצביע על פתרון לשאלות העולות מהסצנה. דמות האישה אינה חוזרת עוד (בקרדיטים שם הדמות כתוב בפשטות כ-Donkey Shooter) והמניע להרג, אשר נדמה כמחושב, נותר בסימן שאלה.

מתוך הלובסטר

לפיכך ניתן להסיק כי התפקיד שפתיחה זאת ממלאת עבור הסרט אינו אקספוזיציוני, אך היא מציגה לנו את העולם הייחודי של הסרט באמצעים מעוררי סקרנות: לאחר האקט הפתאומי והמזעזע של הרג החמור, הצופה רק יכול לתהות לעצמו מה היה עשוי להוביל את האישה לבצע מעשה שכזה, וגם אם לא ניתנת לנו תשובה ישירה, כשאנו מתחילים להיחשף יותר ויותר אל העולם של הסרט ולהבין אותו ככל שהסרט מתקדם, כך מתחילות להופיע אופציות הגיוניות.

לאחר פתיחה זו מוצג בפנינו דיוויד (בגילום קולין פארל), הפרוטגוניסט של הסרט. אנו מתחילים להיחשף דרך סיפורו אל פרטי עולם הסרט, עולם בו כל אדם אשר לא נמצא במערכת יחסים זוגית נאלץ להגיע אל מלון מיוחד בו יש לו 45 ימים למצוא בן או בת זוג, או שיהפך לחיה בהתאם לבחירתו וישוחרר אל הטבע. לאחר שפרטים אלו נחשפים בפנינו, ניתן לחזור לחשוב על הפתיחה ולהבין מספר אופציות אפשריות למניעים מאחורי האקט המזעזע. אך בסופו של דבר, נדמה כי הספציפיות של המקרה אינה מה שמשנה ללנטימוס כאן, אלא להציג לנו שבעולם של סרטו עשויה להיות למעשה לוגיקה מקובלת (לפחות יחסית) מאחורי פעולה כה קיצונית, ברוטאלית ואבסורדית. כך כבר בסצנה אחת, ודרך אקט אחד, הצופים מתחילים להיחשף אל מספר רבדים באופי של העולם המשונה המוצג בפני צופי הסרט וערכיו המורכבים.

גם מבחינה אסתטיקה, סצנת הפתיחה של הסרט מכינה אותנו לאופי הסגנוני של הסרט כולו: הבחירה להשאיר את המצלמה בתוך המכונית ולהציג את הסיטואציה מבעד לשמשה יוצרת הזרה וריחוק מההתרחשות, ריחוק אשר מאפשר התבוננות מנותקת ואף אירונית על מה שהיה עשוי להיות אחרת קשה (אפילו עוד יותר) מדי לספיגה. כך גם בהמשך הסרט לנטימוס משתמש באמצעים אסתטיים דומים אשר יוצרים תחושות של ריחוק, ניתוק והזרה, בין אם בשימוש בשוטים פתוחים ומרוחקים, וגם באמצעות קומפוזיציות אשר תוחמות את הסובייקטים בצידי הפריים, בהן החלל הריק בפריים יוצר תחושה של חוסר.

בנוסף ניתן למצוא התרחשויות במהלך הסרט בהן חוזר השימוש באמצעי האסתטי, המופיע בפתיחה, של מסגור ההתרחשות באמצעות חלונות וגופים הנמצאים בקדמת התמונה.

הריחוק והניכור שמייצרת ההזרה אינם מסתכמים רק באסתטיקה ובנרטיב של הסרט, אלא מתבטאים גם בסגנון המשחק, כאשר ברוב הסרט השחקנים מקריאים את הדיאלוג במקצב מונוטוני ופניהם נוטות להיות על פי רוב חתומות הבעה. סגנון זה מתבטא גם בקריינות הנוכחת לאורך הסרט. זהות הדמות המקריינת אינה נעשית ברורה לנו הצופים עד שלב מאוחר בסרט, ולעיתים הקריינות אף כוללת תיאור של פעולות ושורות דיאלוג שכבר ראינו רגע לפני. בחירות סגנוניות אלו מגבירות את האבסורדיות של עולם הסרט, המאפשרת לצופים לא רק לקבל את ההתרחשויות בו כקומיות, אלא גם להתבונן עליהן בעין ביקורתית יותר, ולחזק את אפשרות ההקבלה בין הביקורת על עולם בדיוני זה לביקורת על החברה האנושית בעולמנו.

מנועים קדושים

הסצנה הראשונה בסרט מנועים קדושים נפתחת בשוט של קהל באולם קולנוע הצופה בסרט. אך למעשה, כשמתבוננים בקהל מבינים כי המילה ״צופה״ אולי אינה מדויקת פה, משום שעיני כל האנשים עצומות. האם הם ישנים? האם הם בכלל מתים? נראה שהסרט מצביע לכיוון האופציה שהם ישנים, משום שהשוט הבא שאנו עוברים אליו הוא של אדם הקם משינה במיטתו, והסאונד מאולם הקולנוע נשמע בחדר בו הוא נמצא. כבר משניות בודדות אלו ניתן להתחיל להסיק לגבי ההיגיון לפיו יפעל כל הסרט, היגיון סוריאליסטי שאולי מתאים יותר לחלום מאשר למציאות.

מתוך "מנועים קדושים"

האדם הקם משינתו מגולם על ידי במאי הסרט, קראקס. האם הבחירה לגלם את הדמות בעצמו מכוונת להיות משמעותית, והדמות הזאת אמורה לסמל את עצמו בתור במאי הסרט? אם בוחרים לפרש זאת כך, ההתרחשויות נטענות במשמעות נוספת. דמותו של קראקס לקיר עליו מצוירים עצים (סמל אשר ניתן למצוא לו איזכור גם בהמשך הסרט, כאשר גיבורו, מר אוסקר, אומר כי הוא ״מתגעגע אל היער״ בהקשר לכך שפגישותיו כבר לא מתקיימות שם, אליהן עוד אתייחס בהמשך). בקיר הוא מוצא חור מנעול, ולפתע אצבעו הופכת למעין מפתח משונה אשר פותח דלת בקיר. דרך הדלת הוא מגיע אל אולם הקולנוע בו נמצא הקהל הישן אשר ראינו קודם. באולם הוא מבחין במספר דברים אשר ניתן לראות כסמלים מסתוריים המוצגים לפרשנותנו: ילד קטן המתהלך במורד מעבר האולם, ואחריו גם כלב שחור גדול.

המשך הסרט עשוי להיקרא כסרט המוקרן לצופים הישנים. מר אוסקר יוצא מבית, עולה ללימוזינה עם הנהגת סלין, ויוצא לדרך להתחיל את סבב ה״פגישות״ היומי שלו. ״פגישות״ אלו הן למעשה סיקוונסים בהם אוסקר מגלם דמויות שונות ומגוונות אליהן הוא מתאפר בדרך בלימוזינה, ובינהן זקנה קבצנית, אבא מאוכזב, עבריין ואף מפלצת אנושית המכונה “מר חרא” (Monsieur Merde). טבען של פגישות אלה ומשמעותן לא מובהרים באופן החלטי. כדי לנסות להבין את טבען של הפגישות, ניתן לאסוף פרטים ורמזים מאירועים ודיאלוגים מסוימים במהלך הסרט (כמו למשל הדיאלוג של אוסקר עם איש מסתורי בעל סימן לידה על פניו, בגילום מישל פיקולי), אך בסופו של דבר אפשר לומר שזה נותר פתוח לפרשנותו של הצופה האינדיבידואל.

באמצעות הפתיחה שבחר, קראקס מכין אותנו לאופן האניגמטי של סרטו ולהיגיון הייחודי לו עוד לפני שמתחילה העלילה הראשית של הסרט (עד כמה שניתן להגדיר את רצף הפגישות של אוסקר כעלילה במובן הקונבנציונלי), הבא לידי ביטוי באמצעות סימבולים אשר ניתן לטעון במספר משמעויות. אפשר להסתכל על הפתיחה כהזמנה ראשונית אל תוך עולם הסרט, או כהכנה לסוג ההיגיון הפועל בו.

נדמה כי בעולם הסרט הקולנוע כבר לא פועל כבעבר: עם המהפכה הדיגיטלית המצלמות נעשו קטנות יותר ויותר עד ש״כבר אי אפשר לראות אותן״, כפי שאומר אוסקר לאיש בעל סימן הלידה. נדמה כי אוסקר מרגיש פחות שייך לעולם הזה. אומרים לו שהוא מזדקן, שהוא מתחיל להיראות עייף ופחות אמין, אך הוא ממשיך באמנותו למען ״היופי שבאקט״, לדבריו. בהקשר לכך, ניתן לראות את הבחירה של קראקס להופיע בעצמו בפתיחה כמשמעותית במספר מובנים. ראשית ניתן לפרש זאת כדימוי המציג את היצירה הקולנועית בתור חלום הנברא בראשו של היוצר, ונחלק עם קהל שלם של אנשים זרים.

מלבד זאת, ניתן לראות בכך גם הצהרה על רובד אישי בסרט, שדמותו של אוסקר היא למעשה אלטר-אגו של קראקס. לאוס קראקס הוא למעשה שם עט של הבמאי, אנגרמה אשר משלבת את שמו האמיתי, אלכס, ואת השם אוסקר, אשר מוענק כאן לדמות הראשית. אלכס היה השם הקבוע שנתן לדמויותיו של דני לוואן בסרטיו הקודמים, ולוואן מפגין את כישוריו הרבים בתפקיד אוסקר בסרט זה. ההצבעה עליו כאלטר-אגו רלוונטית לזהותו של קראקס כאמן, משום שסרט זה מתמקד בדמותו של אמן. אמנם הוא שחקן המחליף דמויות, ולא במאי, אך בהחלט ניתן להקביל בינהם.

ניתן למצוא בפרולוג של הסרט סימן לכך שרעיונות הסרט בנוגע לדמות האמן ומקומו בעולם- בין אם ספציפית בעידן הדיגיטלי או בכלל- מגיעים ממקום אישי במיוחד עבור קראקס. על אף שהסרט בנוי מרצף אפיזודות העשויות לנוע מביזאר לאבסורד, עד שמגיעים לסיומו ניתן להבחין ברובד המלנכולי אשר נמצא מתחת לכל הביזאריות ומתקשר ישירות לנושא זה, והזרעים הראשונים שלו נשתלים כבר בפתיחה של הסרט.

בדוגמות אלה, בחנתי סרטים אשר נפתחים בסיקוונסים נטולי קשר ישיר להמשך העלילה. עדיין, סיקוונסים אלה נמצאו אינטגרליים למהות הסרטים. גם אם לכל אחד מהיוצרים הייתה כוונה שונה, ניתן להגיע למסקנה משותפת שלא כל רגע חייב להיות חיוני לקידום העלילה על מנת להצדיק את קיומו בסרט- פתיחות אלו מציגות כיצד יציאה מחוץ להקשר העלילתי יכולה אף להעשיר את הסרט. בין אם זו בניית האווירה שהסרט שואף ליצור, כינון התמות בהן יעסוק או הסגנון האסתטי שלו, סצנות אלה מעשירות את הסרטים אותם הן פותחות ומספקות לצופי הסרט ומספקות לצופי הסרט חומר נוסף למחשבה.

מאמרים נוספים