הגל החדש הצרפתי ומלחמת אלג'יריה

המחויבות החברתית של במאי הגל החדש

אחד מחידושיו הסגנוניים של הגל החדש הצרפתי הוא העמדת הפרט וחייו במרכז הסרט, באופן שאינו קורס למעמקים פסיכולוגיים אלא דווקא מבקש לשקף את המציאות החברתית הצרפתית, אשר בתוכה הסרט התהווה. רבים מסרטי הגל ניסו להתמודד עם הבעיות שאפיינו את צרפת באותה תקופה ולהציע להן פתרונות, בין אם בצורה גלויה ופוליטית, בין אם כרובד משני בסרט, ובין אם כאלגוריה כמעט סמויה.

במאי הגל החדש הצרפתי, ששלטו בעולם הקולנוע הצרפתי בשנות השישים, התגבשו יחד באותם מקומות בפריז, סביב אותו כתב-עת לענייני קולנוע (מחברות הקולנועCahiers du cinéma) ובאותם אולמות הקרנה. מתוך כך, אין זה מפתיע שמרבית הדמויות הדומיננטיות בהתפתחות התנועה – למעשה, כולם חוץ מאריק רוהמר, שיוחרג מסיבה זו מדיון זה – הזדהו עם אותן עמדות פוליטיות. הם תפסו את עצמם כשמאליים, ורבים מהם היו מעורבים בחוגים פוליטיים סוציאליסטים וקומוניסטים במקביל לפעילותם הקולנועית.

ככלל, סרטי הגל החדש מציגים אנשים בודדים שמנסים להילחם בקשיים שהמציאות מערימה עליהם. מתוך ניסיון להתעמת עם המצוקות השונות, סרטי הגל החדש מבקרים את המנגנונים החברתיים שמאפשרים אותן. אם מסתכלים, לדוגמא, על קשיים רומנטיים, ניתן לראות איך בשורת סרטים מאותה תקופה כל במאי מציג הפרעה חיצונית להתפתחות רומן בין שני אוהבים (או במקרה של פרנסואה טריפו, שלושה), באופן שמלמד משהו על החברה הצרפתית ועל השקפתם של במאי הגל החדש.

הטראומה מפריעה לאהבה בהירושימה אהובתי (Hiroshima mon amour, 1959) סרטו של אלן רנה, במאי שנודע בעיסוקו הכמעט אובססיבי בזיכרון. ז'אן לוק גודאר, שעם התפרקות הגל הכפיף את כל עשייתו הקולנועית לעקרונות מאואיסטים נוקשים ויצר סדרת סרטים בעלי אג'נדה קומוניסטית ברורה ועלילה ברורה קצת פחות, הראה כבר בסרטו זכר נקבה (Masculin Féminin, 1966) כיצד הקפיטליזם משפיע על התפתחות קשר זוגי. הסרט זכור במיוחד לאור השורה שמופיעה בו – "סרט זה יכול להיקרא 'הילדים של מרקס וקוקה קולה'". בז'יל וג'ים (Jules and Jim, 1962) של טריפו, מלחמת העולם הראשונה מפרידה בין האוהבים (הסרט מחוייב פחות לעקרונות הסגנוניים של הגל החדש במובן זה שעלילתו מתרחשת בעבר ובכך שהיא מתבססת על ספר, תוך פגיעה באידאל האוטר [Auteur] שמעצב כל פרט בסרט ובכלל זה התסריט). בהקצה הצר (La Ponte Courte, 1955), סרטה הראשון של אנייס ורדה, שהקדים את סרטי הגל החדש בשנים ובסגנון, מורגש כיצד המתח בין עיר גדולה לעיירת שדה קטנה מפריע לבני הזוג להתחייב אחד לשני.

מלחמת אלג'יריה

בין השנים 1954-1962 שקעה צרפת בהתמדה במלחמת אלג'יריה, מלחמת עצמאות אנטי-קולוניאלית בה נאבק הצבא הצרפתי נגד ארגונים מקומיים שהתנגדו לשלטון הצרפתי, ובראשם ה-FLN (החזית הלאומית לשחרור אלג'יריה). במאמר זה אבקש להדגים את המחויבות הפוליטית של סרטי הגל החדש הצרפתי באמצעות הצגת האופן בו כמה מסרטי הגל וכמה מהבמאים החשובים בו הגיבו למלחמה.

אלג'יריה נתפסה בעיני רבים בצרפת כמחוז של צרפת שנמצא מעבר לים, ולא כחלק מהאימפריה הקולוניאלית שצרפת ניהלה. היא הייתה המושבה הצרפתית הראשונה באפריקה, המושבה הקרובה ביותר לצרפת גופא, ומעל לכל – הקולוניה בה חיו המספר הרב ביותר של צרפתים. בניגוד למקומות אחרים בשליטת צרפת באפריקה, בהם לא התיישבו אירופאים כמעט בכלל, הממשלה הצרפתית עודדה הגירה לאלג'יריה בתקופות שונות. עם השנים התפתחה תרבות צרפתית מקומית באלג'יריה, נעשתה השקעה צרפתית נרחבת מאוד במקום – יותר מבכל קולוניה אחרת, ומעל לכל, התהוותה קהילה בת מיליון אנשים של צאצאי המהגרים האירופאים לאלג'יריה

בני הקהילה הגיעו מהשכבות הנמוכות ביותר של צרפת, ועוניים הוא שהוביל לכינוי בו הם נודעו – "פייה-נואר" (Pied-noir) כפות רגליים שחורות, כיוון שהם הלכו יחפים מרוב עוני. על אף חולשתם ביחס לצרפתים שבצרפת, הצרפתים שבאלג'יריה, שהתרכזו בעיקר בעיר המרכזית בקולוניה – אלג'יר – קיימו אורח חיים אירופי, על כל המשתמע מכך מבחינת תשתיות, כלכלה ותרבות, בלב ארץ מדברית ששמונים אחוז מיושביה הערבים לא ידעו קרוא וכתוב. הפייה נואר, שהיוו עם פרוץ מלחמת אלג'יריה כעשירית מהאוכלוסייה במקום, ראו באלג'יריה את מולדתם ואת ביתם, וכשהחלה המלחמה הם ניצלו את השפעתם הלא-מבוטלת על סדר היום הצרפתי כדי להבטיח את המשך קיומו של שלטון צרפתי באזור.מכל הסיבות הללו, מלחמת אלג'יריה היוותה את נקודת המשבר הכואבת ביותר בתהליך הדה-קולוניזציה של צרפת לאחר מלחמת העולם השנייה. מלחמה זו גם כללה אלימות בהיקף עצום, כשההערכות בנוגע למניין האלג'יראים שנהרגו במהלכה נעות בין כמה מאות אלפי חללים לכמעט מיליון הרוגים, לוחמים ואזרחים.

מחויבותם החברתית של במאי הגל החדש הצרפתי באה לידי ביטוי גם באופן בו סרטיהם התמודדו עם מלחמת אלג'יריה. מגוון התייחסויותיהם השונות, שאציג בהמשך, מפגין את ההבדלים בין העמדות של במאי הגל ביחס למלחמה אך גם חושף את עושר המבע והסגנון של התנועה ואת המחויבות החברתית העמוקה שלה.

מתוך החייל הקטן

 

טריפו מול גודאר: התנגדות למלחמה בתוך הסרט ומחוצה לו

גודאר וטריפו הם ללא ספק הבמאים החשובים ביותר בגל החדש הצרפתי, הן מבחינת השפעתם, הן מבחינת הצלחתם. כל אחד מהם הגיב בצורה שונה למלחמה האלג'יראית. כפי שאדגים בהמשך, למרות שגודאר נתפס כרדיקלי מבין השניים – בעיקר לאור הסרטים שביים ,העמדות שהשמיע לאחר מאורעות מאי 68' והקמת קבוצת הקולנוע המהפכני דז'יגה-ורטוב – במהלך מלחמת אלג'יריה היה זה דווקא טריפו, שהממד הפוליטי בסרטיו נתפס לרוב כהרבה פחות בולט ומחאתי, שנקט בעמדה ברורה יותר נגד המלחמה.

קודם לתחילת פעילותו כבמאי, נדרש טריפו, כרבים מבני דורו, לשרת במלחמת הודו-סין. מלחמה זו הייתה מלחמה נוספת בה צרפת שלחה חיילים אל קולוניה כדי ללחום בתנועות השואפות לעצמאות, באזור וייטנאם של היום. טריפו לא מילא אחר פקודת הגיוס, ומצא דרך להשתחרר מהצבא. עניין זה כשלעצמו מרמז על עמדתו של טריפו ביחס למלחמות הקולוניאליות של צרפת בכלל, ולסרבנות מצפונית בפרט.

טריפו לא יצר שום סרט העוסק באופן ישיר במלחמת אלג'יריה, אך הוא היה שותף פעיל בהתנגדות לה. במהלך הפקת סרטו השני, תירו בפסנתרן (Tirez sur le pianist, 1960) בכיכובו של שארל אזנבור, עוכב תהליך הפוסט-פרודקשן עקב מעצרה של העורכת ססיל דקוז'יס, שנשפטה לחמש שנות כליאה עקב סיועה למחתרת האלג'יראית: היא החזיקה דירה ששימשה את המחתרת. טריפו הזועם שילם כסף רב מקופת ההפקה כדי לסייע לה בתקופה זו, ובסופו של דבר היא שוחררה מהכלא לאחר שנתיים. לימים, היא נהפכה לעורכת הקבועה של אריק רוהמר.

בנוסף, טריפו חתם על מניפסט ה-121 (Manifeste des 121), שהיווה אירוע מכריע בהתנגדות הצרפתית למלחמה1. המניפסט כלל חתימות של 121 אינטלקטואלים ואנשי-רוח צרפתים שהכריזו בגלוי על תמיכתם במאבק האלג'יראי לעצמאות, על התנגדותם לעינויים בהם השתמש הצבא הצרפתי ועל תמיכתם בסרבני המצפון הצרפתיים. המניפסט עורר סערה ציבורית בצרפת, וגרר מניפסט נגדי של התומכים בעמדה הצרפתית. כל אזכור של מניפסט ה-121 נאסר על-ידי הממשלה הצרפתית, והחותמים עליו סבלו מיחס ציבורי קשה. עניין זה פגע בהפצה ובשיווק של תירו בפסנתרן, והתקשורת הציבורית, שבבעלות הממשלה הצרפתית, נמנעה מלהתייחס לסרט.

טריפו רתם את מערך העשייה הקולנועי שבראשו הוא עמד כדי לתמוך במטרות אנטי-קולוניאליות, וכך הוכיח שגם תהליך עשיית הסרט – עריכה והפצה, ולא רק הסרט עצמו – הוא עניין פוליטי. המיוחד בתירו בפסנתרן ביחס לסרטים אחרים שהפקתם נושאת מטען פוליטי ברור הוא שבסרט עצמו קשה למצוא ממד חברתי מפורש ולא ניתן לראות בו עדויות למאבק אליו נרתמה ההפקה. במילים אחרות, טריפו לא נרתע מלהתנגד למלחמת אלג'יריה על אף המחיר שהדבר גבה מסרטיו, אך הוא הקפיד שלא לעשות זאת על המסך, אלא בדרכים אחרות.

לעומת זאת, סרטו השני של גודאר, החייל הקטן (Le Petit Soldat, 1963), עסק באופן ישיר במלחמת אלג'יריה. הסרט צולם בשנת 1960, מיד לאחר הצלחתו העצומה של עד כלות הנשימה (À bout de soufflé, 1960), אך בשל הצנזורה הצרפתית הוא הותר להקרנה ולהפצה רק בשנת 1963, לאחר שאלג'יריה קיבלה עצמאות, כך שמלבד הפגיעה הכלכלית של הצנזורה, היא גם הקהתה את הרלוונטיות של הסרט. הצנזורה שננקטה נגד הסרט במסגרת משטר מערבי ודמוקרטי רק מעידה על עוקצו הרב ועל הביקורת המפורשת שבו, שנתפסה כאנטי-צרפתית.

הסרט מספר על ברונו, חבר קבוצת קומנדו צרפתית חשאית, הנדרש לנסוע לז'נבה ולהרוג בה את פליבודה, פציפיסט המעורב בהתנגדות האלג'יראית. העלילה מסתבכת, וברונו, המוצג כאדם לא-פוליטי שעסוק בעיקר בלדבר על פילוסופיה, תרבות ואמנות (ובמיוחד על פאול קלה), מתאהב בורוניקה דרייר (אזכור לבמאי הדני המשפיע עם שם המשפחה הזהה), שמתגלה גם היא כקשורה ל-FLN. בהמשך הסרט ברונו מנסה לברוח יחד עם ורוניקה לברזיל, אך בסופו של דבר הארגון בו הוא חבר מענה את ורוניקה ורוצח אותה.

כהרגלו של גודאר, הסמליות בסרט רבה והוא מכיל רמיזות תכופות. למשל, ברגע של נסיעה במכונית, ברונו תוהה אם הוא היה מאושר כי הוא היה חופשי או להפך, התייחסות רפלקסיבית לאחד הציטוטים הכי זכורים בעד כלות הנשימה, הסרט בו ג'ין סיברג אומרת פחות או יותר להפך. חלקן של ההתייחסויות נוגעות למלחמה: התאריך בו נפתח הסרט, למשל, הוא ה-13 במאי 1958, היום בו סוכל פוטש באלג'יריה שניסה לחזק את עמדת הימין ביחס למלחמה.

לאורך כל הסרט ברונו אדיש לחלוטין להקשר המלחמתי שבמסגרתו הוא פועל, ומבחינה רעיונית הוא טרוד באקזיסטנציאליזם. באחת הסצנות בסרט, באמצע מאבק בין ארגוני המחתרת השונים, ברונו מוצא זמן לקלל את אלבר קאמי. עם זאת, אולי ניתן לראות גם ברגע זה אלגוריה פוליטית, שכן קאמי, שנולד באלג'יריה למשפחה של מתיישבים אירופים, נודע בהתנגדותו לעצמאות האלג'יראית, שהייתה חריגה במילייה האינטלקטואלים השמאליים אליו הוא השתייך.

הסרט, שמכיל מאפיינים רבים של תנועת הגל החדש – כמו מצלמה קלת משקל, תהיות אקזיסטנציאליסטיות, עיצוב ריאליסטי ואזכורים תרבותיים מרובים – חשף את קיומן של קבוצות קומנדו פרו-קולוניאליסטיות וטרוריסטיות-למחצה, שפעלו גם במדינות ניטרליות (שוויץ). הסרט חשף את העינויים הקשים בהם נוקטים הן הצרפתים והן ה-FLN, והציג על המסך עינויים אלו באופן בוטה וקשה – מה שהיווה את העילה הרשמית לצינזורו הממושך.2

באמצעות היחס הביקורתי לשני הצדדים המעורבים, החייל הקטן מציג עמדה מאוד ארסית אך גם מאוד מבולבלת ולא ברורה3 ביחס למלחמת אלג'יריה. עניין זה מתיישב גם עם יחסו של גודאר למלחמה: המצב מורכב מכדי להבינו ומסובך מכדי שאפשר יהיה להביע דעה בנוגע אליו4, עמדה שמרחק גדול מפריד בינה לבין סולידריות עם מדוכאים נגד שלטון כובש זר. חשוב במיוחד לציין זאת ביחס לגודאר, שכן הסולידריות האנטי-קולוניאלית היא זו שעמדה בבסיס ניסיונות קולנועיים מאוחרים יותר שלו, הן אלו שמשתייכים לתקופה של קבוצת דז'יגה ורטוב, והן סרטים מאוחרים יותר, כמו כאן ושם (Ici et Ailleurs, 1976), שצולם במחנות פליטים פלסטינים בירדן ומקביל בין היטלר לגולדה מאיר.

הגבר הנעלם למלחמה

השפעות המלחמה על הרחוב הצרפתי מקבלות ביטוי אצל אנייס ורדה, שכאמור השתייכה גם היא לגל החדש, אם כי היא לא הייתה חלק מובהק מהחבורה שהתרכזה סביב "מחברות הקולנוע" אלא חלק מחבורת הגדה השמאלית, שכללה גם את כריס מרקר ואלן רנה. ורדה השפיעה (ועודנה משפיעה) באופן עמוק על התפתחות הקולנוע הדוקומנטרי, הקולנוע ההיברידי והקולנוע הפמיניסטי. סרטה קליאו מחמש עד שבע (Cléo de 5 à 7, 1962), עוקב בזמן אמת אחרי עלילותיה של קליאו, הממתינה בלחץ לתוצאות בדיקה רפואית חשובה, החל מהשעה חמש בערב. הסרט מכיל הופעות של כמה מהדמויות החשובות בתנועה, בהן גודאר, ועוסק גם הוא בתכנים אקזיסטנציאליסטיים, תוך התייחסות מרומזת וישירה למשנתו של קאמי, זאת בנוסף לרובד פמיניסטי המחאתי שבולט בו.

הסרט כולל שורת אזכורים ביקורתיים למלחמת אלג'יריה. קליאו נפגשת בסוף הסרט עם חייל, אך מנועה מלפתח קשר איתו, על אף רצונה, כיוון שיום למחרת הוא אמור לחזור לקרבות. בשיחתו עם קליאו מפטיר החייל אנטואן שאנשים מתים באלג'יריה ללא כל סיבה – לא התבטאות של מה בכך. כמו כן, באחת הסצנות בסרט קליאו נוסעת במונית אל ביתה ורואה הפגנה סביב מלחמת אלג'יריה, המשקפת את הסערה סביב הלחימה שמצאה ביטוי גם ברחוב הפריזאי של אותה תקופה.

בשנת 1962 נישאה ורדה לז'אק דמי, במאי חשוב נוסף בתולדות הגל החדש הצרפתי, שהתפרסם בסגנונו הנגיש מאוד, בהשפעה שהיו לסרטים מוזיקליים מהוליווד עליו ובכך שכל סרטיו קשורים עלילתית זה בזה. סרטו הידוע ביותר הוא מטריות שרבורג (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) , שהצליח מסחרית וזכה לשבחי הביקורת. הסרט ידוע במיוחד בשל היותו הסרט הראשון שכל הדיאלוגים בו מושרים, כך שכולו מהווה מעין שיר אחד ארוך. הסרט שאב השראה מהקולנוע הצרפתי הראוותני שהגל החדש דחה, והוא כולל כוכבים גדולים כמו קתרין דנב בתפקיד ראשי, הפקה מוקפדת ועיצוב צבעוני ולא ריאליסטי המושך את העין. עם זאת, הסרט חולק עם סרטי הגל החדש מאפיינים כמו צילום בלוקיישן ולא באולפן, עלילה העוקבת אחר דמויות "רגילות", ונוכחות של במאי דומיננטי ששלט בכל שלבי העשייה באופן בלעדי בהתאם לגישת האוטר.

מרבית העיסוק הפוליטי בסרט הוא אלגורי, אולי מתוך כוונה לפנות לקהלים רחבים ואולי בשל הפחד מהצנזורה הנוקשה שהונהגה באותה תקופה. אף על פי כן, לעיסוק זה יש ביטויים רבים בסרט, ועדות לקיומו נמצאת בראיון עם דמי, בו הוא עצמו טען ש"מטריות שרבורג" הוא "סרט נגד מלחמה5".

מתוך מטריות שרבורג

 

הסרט מציג את ז'נבייב וגי, זוג אוהבים צעירים החיים בעיירה שרבורג. ז'נביב עובדת בחנות המטריות של אמה וגי עובד במוסך. האֵם לא מרוצה מהרומן ביניהם, ומעודדת את בתה להתחתן עם רולנד, יהלומן שמחזר אחריה. גי נשלח לשרת באלג'יריה, ובלילו האחרון בשרבורג הוא וז'נבייב שוכבים, וז'נבייב נכנסת להריון. היא מבטיחה שתחכה לו ותתחתן איתו לאחר המלחמה, אך הקשר ביניהם דועך והיא מתחתנת עם רולנד, שמגדל את ילדתה. גי חוזר מהמלחמה מבלי שנודע לו על כך, ולאחר שהוא מתאושש משברון ליבו, הוא מתחתן עם מדלן, שהייתה העוזרת של מי שגידלה אותו.

דמות של גבר הנעלם למלחמה, כמו שהופיעה בקליאו מחמש עד שבע, משחקת תפקיד משמעותי גם בסרט זה. בהקשר זה ניתן לומר שמדובר בתופעה נרחבת שזעזעה משפחות צרפתיות. סרטים אחרים התייחסו לצדו השני של המטבע והציגו דווקא את הקשיים בחזרתם של הגברים. הסרט שמציג נושא זה בצורה הקיצונית ביותר הוא כנראה הקצב (Le boucher, 1970), אחד המותחנים הקלאסיים של קלוד שברול, אחד מהבמאים הבולטים בגל הצרפתי החדש, שהשתייך כמו גודאר, טריפו ורוהמר לחבורת "מחברות הקולנוע". הסרט מציג גבר שהשתגע במלחמת הודו-סין והפך לרוצח סדרתי, וחושף באופן קיצוני הלם קרב ופוסט-טראומה.

השתקפות המלחמה במטריות שרבורג

מטריות שרבורג כולל התייחסויות רבות לאלג'יריה: המאבק של הבת לעצמאות מול אמה, שנמשך עד שנת 1957 בעלילת הסרט, מקביל לא רק כרונולוגית אלא גם רעיונית למאבק של אלג'יריה, שנתפסה כ"ילדתה של צרפת". מאמציה הדיפלומטיים אך התקיפים של האם לשכנע אותה להתחתן עם רולנד, שמוכר לצופים האדוקים של דמי כפושע מסרטו לולה (Lola, 1961), מהדהדים לניסיונות צרפת לערוך רפורמות באלג'יריה, וכך לשכנע את האלג'יראים לוותר על שאיפותיהם.

ז'נביב ורולנד מתחתנים באביב 1958, במקביל לעלייתו של דה-גול לשלטון, המנהיג שהחל את ההפרדות מאלג'יריה אך גם דאג להבטיח את ניצולה הכלכלי בידי צרפת בהסכם העצמאות של 1962 (הסכם אביאן). הסכם העצמאות האלג'יראי הבטיח לצרפתים רווחים רבים ממשאבי הטבע של אלג'יריה, ורולנד מתפרנס למעשה מגניבת אוצרות. במילים אחרות, הסרט מותח ביקורת נוקבת על ניצול משאביה של אלג'יריה.

ביטוי נוסף לביקורת של דמי נגד ניצול זה מופיע במטריות שרבורג דרך מוטיב הדלק. המילים הראשונות שז'נביב אומרת לגי בסרט, לאחר שהוא מסיים את עבודתו במוסך, הן: "אני אוהבת אותך, גי, אתה מריח כמו בנזין". גם בהמשך, הדלק מקושר לאושר, כאשר גי מכריז שחלומו הוא לנהל תחנת דלק. אמירות אלו מאזכרות את קיומו של שמן הסהרה באלג'יריה. גי מציע למדלן נישואין כשהוא קונה תחנת דלק – המהווה שער לכסף וליציבות, בעוד בעלה של ז'נבייב מסמל את הקולוניאליזם הצרפתי הפושע בכך שהוא מתפרנס מגזלת יהלומים ממדינות עניות ובכך שהוא גזל את ז'נבייב מגי, למרות אירוסיהם. הסרט נפתח בתמונות יפות של שרבורג, הידועה כאחד המקומות הגשומים בצרפת, ונגמר בשלג, שיורד על תחנת הדלק של גי ומייתר את המטריות. סצנת הסיום מגיעה לאחר שז'נבייב הגשימה את חלום אמה והתחתנה עם גבר עשיר, עניין המובע בסוג הדלק שהיא מבקשת מגי למלא במכונית המטופחת שלה כשהיא מגיעה בטעות לתחנת הדלק שלו יחד עם ילדתם המשותפת. אירוע זה מתרחש בשנת 1963 לפי הכיתוב סרט. עניין זה מקביל לצרפת, שבשנה זו כבר העניקה לאלג'יריה עצמאות תוך הבטחת האינטרסים הכלכליים שלה ביחס לדלק בהסכם אביאן.

בסיום הסרט מתברר שגם גי מגשים את חלומו. לא רק שהוא מנהל תחנת דלק, הוא גם חי חיים מאושרים עם מדלן וילדם הקטן, המשחק בצעצועים הקשורים בדלק ולבוש תחפושת של עובד בתחנה. החברה בה עובד גי – אסו (Esso), חברה אמריקאית, מסמלת אולי את תלות הצרפתים בפטרול זר, ואת רצונם להתנתק מכך, הבא על חשבון משאביה הטבעיים של אלג'יריה.

לסיכום, במאים שונים שהשתייכו לגל הציגו את היבטי המלחמה בדרכים שונות, שהמשותף להן הוא התנגדות לניצול ולדיכוי. גודאר מחה נגד עינויים באופן פרובוקטיבי, טריפו לא עסק בנושא באופן ישיר אך מימן מתקציב הסרט סיוע לתומכים במחתרת האלג'יראית, ז'אק דמי ביקר את ניצול משאביה של אלג'יריה באופן מרומז, וורדה התייחסה להשפעה של הלחימה באלג'יריה על מרקם החיים הפריזאי. דוגמאות אלו מוכיחות פעם נוספת את היות הגל החדש הצרפתי תנועה שמיטב יוצריה נקטו עמדה בסוגיה פוליטית נפיצה, מתוך הזדהות עם מדוכאים ותוך העזה למחות נגד מוסכמות קולנועיות וחברתיות, על אף המשמעויות הציבוריות והכלכליות שהיו כרוכות בדבר.

 


הערות שוליים

1 Manifeste des intellectuels français pour la résistance à l'abandon, פורסם במקור ב Le Figaro, 7 octobre 1960

2 A History of the French New Wave Cinema, Neupert, 220

3 Godard, Richard Roud, 36

4 מצוטט אצל A History of the French New Wave Cinema, Neupert, עמ' 222.

5 מובא אצל Jacques Demy’s Les Parapluies de Cherbourg: A national allegory of the French-Algerian war, Nancy Virtue, pg. 129

ביבליוגרפיה

Austin, Guy, "Representing the Algerian War in Algerian cinema: le vent des aurés", in: French Studies, Vol. LXI, (2007) 182-195

Fischer, Craig, Films lost in the cosmos: Radicalism and the reception of Jean-Luc Godard's movies, PhD diss., Urbana: University of Illinois at Urbana–Champaign, 1998

Glenn, Caroline, Jean-Luc Godard and Francois Truffaut: The influence of hollywood, modernization and radical politics on their films and friendship, Master's thesis, Clemson: Clemson University, 2014

Insdorf, Annette, François Truffaut, Cambridge: Cambridge University Press, 1995

Neupert, Richard John, A History of the French New Wave Cinema, Madison: University of Wisconsin Press, 2002

Roud, Richard, Henri Langlois and the Cinémathèque Française, Baltimor: The Johns Hopkins University Press, 1999

Roud, Richard, Godard, London: British Film Institute, 2010

Virtue, Nancy, " Jacques Demy’s Les Parapluies de Cherbourg: A national allegory of the French-Algerian War", in: Studies in French Cinema, Volume 13 Number 2, (2013), 127–140

Afp, "Les «enfants de la guerre» reconnus par Berlin", Libération, 20 février 2009

מאמרים נוספים