מתוך: הנוקמים (2012)

תקועים בהתחלה?

"אתה חושב שאתה גיבור-העל היחיד בעולם? הפכת לחלק מיקום גדול יותר, אתה פשוט עוד לא יודע את זה"; כך אמר ניק פיורי לטוני סטארק בסצנה קצרה שהוקרנה לאחר כתוביות הסיום של איירון מן (Iron Man, 2008). מילותיו סימנו עידן חדש שנפתח לשוברי הקופות ההוליוודיים – היקום הקולנועי של מארוול. לעומת עשרות סרטי גיבורי-על קודמים, במודל המסחרי והנרטיבי של היקום כל סרט אמנם מתמקד בגיבור או בקבוצת גיבורים מסוימת, אך כל הסרטים והדמויות פועלים בעולם-סיפור משותף, מארג המחבר בין כל היצירות ומאורגן סדרתית באמצעות "שלבים" (Phases).

עשור אחד ושמונה-עשר סרטים לאחר מכן, היקום הפך לתופעה תרבותית של ממש. סרטי הקומיקס של המותג נהנים מהצלחה קופתית מסחררת ומביקורות חיוביות לרוב וסוחפים גם מותגים אחרים לנסות לבסס את סרטיהם על פי מודל של יקום. מנגד, הפך נפוץ גם הצירוף "הנוסחה של מארוול" ("The Marvel formula") המבטא ביקורת על חוסר בסיכונים, קיבעון ונוסחתיות. מסיבות אלה, לעתים היקום של מארוול אף מואשם במות הקולנוע. בפסקאות הבאות אנתח את המודל הקבוע יחסית שמבנה את הסרטים ביקום של מארוול ואציג כמה מן הטענות נגד היכולת של הגיבורים להשתנות. לאחר מכן אציע קריאה של הגבורה המשתקפת בסרטים כאידאל ואנסה לטעון שהמבנה של היקום והתקופה הנוכחית בה הוא מתקיים, דווקא מאפשרים לדמויות להשתנות בטווח הארוך.

הנוסחה של גיבורי-העל

לז'אנר גיבורי-העל מבנה קבוע עוד מהקומיקס. ריצ'רד ריינולדס (Reynolds) ניסח את עיקרי הז'אנר, שהתבססו לטענתו כבר בהופעתו הראשונה של גיבור-העל הראשון, סופרמן בחוברת Action Comics #1: בסיפורים שוררת אווירה מיתית והם יוצרים תחושת פליאה מתוך הערבוב של המדעי והיומיומי עם המיתולוגי והנשגב; גיבור-העל מובדל מהחברה היומיומית וכוחותיו מקנים לו מעמד כמו אלוהי (לכל הפחות הוא יכול להשתלב בקלות בין אלוהויות שכאלה); המסירות של הגיבור לצדק גוברת על המחויבות לחוק, אך הוא לרוב פטריוט ונאמן למדינה (שהיא בעלת כוונות טובות אך כושלת בהגנה על אזרחיה); הוא התבגר ללא הוריו הביולוגיים ונאלץ לשמור בסוד על זהותו הכפולה – כאדם מן השורה וכגיבור-על – כדי להימנע מאסון פוטנציאלי. ריינולדס מזהה את הדמיון בין מגבלה ייחודית זו של הגיבור ובין התנזרויות של לוחמים מחברות מסורתיות. הוא מציין שטאבואים אלה מחזקים את הזהות ה"גברית" ומרכיבים טקסי מעבר מהתבגרות לבגרות, שפונים לקהל הקוראים הצעיר.

מתוך קפטן אמריקה: מלחמת האזרחים. הגיבורים השונים נלחמים זה לצד זה, וזה מול זה, באותו היקום.

באופן כללי, הסרטים ביקום של מארוול מתאימים למאפיינים אלו. הפיתוחים הטכנולוגיים-מדעיים אכן נתפסים כצורה מקבילה לקסם, למשל, כפי שנאמר במפורש בסרט ת'ור (Thor, 2011). בנוסף, למרות שרוב גיבורי-העל ביקום נולדו כבני-אדם "נורמליים", לרוב ההפיכה לגיבור בעל כוחות על-אנושיים מעניקה להם מעמד זהה לישויות מיתיות, כמו סופרמן. הבדל עיקרי בין סרטי היקום והמאפיינים שצוינו הוא שברוב המקרים אין הפרדה זהותית בין הגיבור והאלטר-אגו ה"רגיל" שלו; בין אם הגבורה היא תפקיד שהגיבור לוקח על עצמו (למשל, קפטן אמריקה כחייל במלחמת העולם השנייה) או אם הזהות מאחורי המסכה ידועה לכל (למשל, במסיבת העיתונאים שמסיימת את איירון מן, טוני מוותר על סיפור הכיסוי וחושף בגאווה – "אני איירון מן"). אולם, בהיעדר השמירה על זהות סודית כטאבו, סרטי הגיבורים נדרשים לאמצעי אחר שיבנה את הסיפורים כטקסי מעבר. כפי שאראה, הסרטים מוצאים אותו ב"מסע הגיבור", מודל נרטיבי מיתולוגי שהוצג על-ידי ג'וזף קמפבל (Campbell) בספרו הגיבור בעל אלף הפנים (The Hero with a Thousand Faces).

לפי קמפבל, "מסע הגיבור" הוא מודל נרטיבי המגדיל כבזכוכית מגדלת את המבנה של טקסי מעבר והוא מורכב משלושה חלקים: ניתוק, בו הגיבור יוצא מעולם היומיום אל תחום פלאי ועל-טבעי; חניכה, בה כוחות אגדיים מתנגשים עד להכרעה של ניצחון הגיבור; ושיבה, בה הגיבור חוזר מההרפתקה עם הכח לעזור לסובבים אותו. כלומר, הגיבור הוא גבר או אישה, שהצליחו לגבור על מגבלותיהם ההיסטוריות, האישיות והאזוריות; הגיבור מת כאדם מודרני ונולד מחדש כנצחי, מושלם, אוניברסלי, סימבול לערכים מסוימים. משהפך לכזה, עליו לחזור אל האנושות, וללמד אותנו את הלקח שלמד. מסע שכזה הוא נוסחה מיתולוגית אוניברסלית שבה חוזרים מוטיבים, מכשולים והצלחות באינספור סיפורים שונים וקמפבל ממשיך ומפרט נקודות שונות לאורך המסע.

סיפורי המקור של גיבורי-העל (Origin stories) מדגימים באופן הבולט ביותר את מודל "מסע הגיבור" כיוון שהם מתארים הפיכה של דמות אנושית לגיבור מיתי. כלומר, באופן אינהרנטי, סיפורי מקור מתחילים בשלב הראשון של "טקס המעבר", זה שקודם למסע הפלאי, ומסתיימים בשובו של הפרוטגוניסט כגיבור. סרטי גיבורי-על הציגו סיפורי מקור הרבה לפני היקום של מארוול, אך הם מאפיינים גם סרטים רבים של יקום, בעיקר בשלב הראשון שלו: איירון מן, ת'ור, קפטן אמריקה (Captain America: The First Avenger, 2011), הנוקמים (Avengers, 2012) ומאוחר יותר שומרי הגלקסיה (Guardians of the Galaxy, 2014) שהציגו היווצרות של קבוצה, דוקטור סטריינג' (Doctor Strange, 2016) ואנט-מן (Ant-Man, 2015).

מתוך: איירון מן (2008). טוני בונה את שריון הברזל שלו.

סרטי המקור מגדירים את התמות, הקונפליקטים והערכים שיעמדו בבסיס הגיבור גם בסרטיו הבאים. איירון מן, למשל, מעמיד במרכזו את שאלת המורשת הטכנולוגית של טוני סטארק, שהתחיל כתעשיין נשק גאוותן ושחצן אך לאחר שנפל בשבי הוא מתוודע להרס ולאסונות להם הביא בעצמו, מפסיק את ייצור הנשק בחברה שלו ועובר להתמקד בשכלול חליפת הברזל שבנה לעצמו כדי לשחרר עצמו מהשבי. באופן אירוני, החליפה שיצר טוני גם היא נשק, ועליו להילחם במי שירצו לנצל אותה לרעה. ת'ור שולח את גיבורו לגלות בה עליו להפוך ראוי למלוכה כדי לקבל את הכוחות הפלאיים, כשהערך המרכזי אותו הוא לומד הוא צניעות. סטיב רוג'רס הפטריוט נחוש להילחם ב"בריונים" הנאצים בסרט קפטן אמריקה, ומשהפך לחייל-על הוא פועל כגיבור לאומי למען החירות – הוא מייצג חופש ברמה האוניברסלית, כערך אמריקאי לכאורה, וגם ברמה הפרטית והקונקרטית, הוא נכנס לגוב האריות הנאצי על מנת לשחרר את חברו הטוב ואת חוליית החיילים שאיתו.

בסרטים שאינם סיפורי מקור, דוגמת סרטי המשך, הגיבור ניצב על משמר אותם הערכים שהוצמדו לו, ונאלץ לעבור מחדש מסע מקביל לזה שחזר ממנו במסעו המגדיר המקורי. הסיפורים שבסרטים אלה הם ממש "כמו-מקור" וכך באופן הנשאר צמוד למודל "מסע הגיבור". למשל, איירון מן 2 (Iron Man 2, 2010) משחזר את קשת הדמות של הסרט הראשון, טוני מחפש פתרון טכנולוגי שישמור עליו בחיים במקביל ללחימה בנבל שמעוניין לנקום על הבושה שאביו של טוני הביא על אביו שלו כשעבדו על פיתוח נשק יחד. בהנוקמים: עידן אולטרון (Avengers: Age of Ultron, 2015), טוני שוב מנסה ליצור טכנולוגיה שתגן על כדור הארץ יותר טוב ממנו, אך יוצר אויב חדש, אולטרון. בקפטן אמריקה: מלחמת האזרחים (Captain America: Civil War, 2016), טוני מוכן להכפיף את פעולתו לממשלה בדיוק כיוון שהוא מבין שלמרות כוונותיו הטובות, הוא מביא לפגיעה בחפים מפשע.

סיפורי "כמו-מקור" נוצלו גם במקרים של ספיידרמן: השיבה הביתה (Spider-Man: Homecoming, 2017) ושל הפנתר השחור (Black Panther, 2018), סרטים שהופצו לאחר שהדמויות הראשיות שלהם כבר הוצגו במלחמת האזרחים. בסרטים אלו הגיבורים מאבדים את מעמדם (החליפה והמלוכה, בהתאמה) וזוכים בו מחדש, עם הבנה מחודשת על תפקידם.

לאור זאת, ניתן לטעון שה"נוסחה" תוקעת את הגיבורים בהתחלה. שכן למרות שהיקום מתרחב ומתמשך בזמן, הסרטים משחזרים את המודל ואת האתגרים של ה"מקור" של הגיבורים, ולצורך כך מחזירים אותם מחדש בתחילת כל סרט לשלב הראשון של "טקס המעבר" המכונן. במצב כזה, קשה לראות כיצד יוכלו הגיבורים להשתנות.

גיבורים לא מתכלים

אנסה לבחון מספר סיבות לקיבעון של סיפורי הגיבורים, לפני שאציע קריאה שונה. את הסיבה התעשייתית להעתקה של הסרטים מעצמם ולנוסחה שחוזרת בהם ניתן למצוא בהוליווד הקפיטליסטית. פליקס ברינקר (Brinker) מתייחס לכך שנוסחה מצליחה, שכבר קיבלה את אהבת הציבור, מאפשרת למפיקים להרוויח עוד ממוצר אהוב, וביצירת ההמשכים לו ניתן להסתמך על תגובות הצופים.

בנוסף, אומברטו אקו (Eco) התייחס לפרדוקס הרעיוני בו נמצאים גיבורי-העל שמונע מהם לשנות ולהשתנות. במאמר "The Myth of Superman", אקו מוצא סתירה בין אופיים המיתי של גיבורי-העל ובין ההפצה התדירה והקבועה של סיפוריהם בחוברות או ברצועות קומיקס (Comic Strips). הניתוח שלו רלוונטי לכאן כיוון שגם לסרטי היקום מבנה הפצה סדרתי תחת המותג המשותף. בעוד הגיבור המיתולוגי סיים להתפתח ("מסע הגיבור") והפך לסימבול שניחן במאפיינים בלתי-משתנים ובגורל קבוע ולכן צפוי, הפצת סיפוריו באופן סדרתי וקבוע תואמת את אופי הנובלה המודרנית, שמעלתה היא המצאת עלילה בלתי-צפויה וסיפור שבו הדמויות חוות אירועים מפתיעים כמו אנשים רגילים. לכן, הפרדוקס של גיבור-העל הוא שהמיתיות שלו כובלת אותו להיות ארכיטיפ, חוק, טוטאליות של שאיפה מסוימת ולכן קבוע ומזוהה, אך אופן השיווק התדיר וההמשכי מבקש התפתחות ושינוי טיפוסיים.

לפי אקו, פרדוקס זה הוא הסיבה המונעת מהגיבורים להשתנות: מחד גיסא, עבור הגיבורים, לפעול פירושו לקרב את עצמם לכיליון, כיוון שהם ממוקמים בזמן ונתונים לחוקי הסיבתיות הקובעים שפעולותיהם מצמצמות את טווח האפשרויות לעתידם. מאידך גיסא, הגיבורים, בהגדרתם כדמויות מיתיות וייצוגיות, אינם יכולים להתכלות. לכן טווח הפעולות של הגיבורים מצומצם ושינוי אמיתי שיש לו השלכות אינו אפשרי. לראיה, דמויות שמתו בסרטי היקום של מארוול "חזרו לחיים" בדרך זו או אחרת, אפילו הדמויות ה"רגילות".

אקו טען שפתרון הפרדוקס הוא שבירה של הזמן המקשר בין אפיזודה אחת לאחרת בעלילות הגיבור: סיפור אחד נגמר כשהגיבור משיג מטרה מסוימת והסיפור הבא לא מתחיל ישירות מנקודת הסיום של קודמו, אלא מותיר את העבר ואת העתיד מעורפלים ביותר. כך, הסיבתיות מתקדמת במעגליות סגורה שחוזרת על עצמה ולא באמת ממשיכה מפרק לפרק.

הסבר זה שימש את אקו להסביר את עלילות הקומיקס בתקופת כתיבתו: כל סיפור התפרש על פני מספר עמודים והציג עלילה שהתפתחה ונפתרה במסגרתו (כלומר, לא המשיכה אל הסיפור הבא). הקומיקס אמנם התפתח מאז רבות, אך המבנה הקולנועי של סרט (שמכיל התחלה, אמצע וסוף, "מסע הגיבור" בשלמותו)  משמר – לפחות לכאורה – את המצב המקבע הזה, ומסביר – לפחות לכאורה – את סיפורי ה"כמו-מקור" שתוארו לעיל.

הקריאה של אקו מעניינת ומעמיקה, אך למרות שהוא מוצא מקום לסיפורים החוזרים על עצמם (כמו של גיבורי-העל), ההסבר שהוא מספק למבנה זה מצוי בפרדוקס, בסתירה, בפתרון של פשרה להתנגשות שלילית בין שני סוגים סיפוריים מנוגדים. לדעתי, דווקא החידוש המבני של היקום של מארוול על סדרות סרטי הקומיקס שקדמו, מזמין קריאה אחרת של בעיית הכיליון ואי-היתכנותו בפעולות של גיבורי-העל. אם ננתח את היקום בזכות עצמו, קריאה שכזו תספק לנו הבנה על אופי הגבורה המשתקף בסרטים אלה ועל האפשרות שטמונה בהם לשינוי ולהתפתחות הגיבורים.

יקום הגדול מסך חלקיו

ראשית, היקום מארגן בתוך רשת אחת את הסרטים המרכיבים אותו: איירון-מן, ת'ור, ספיידרמן ושאר הדמויות מתקיימות באותו המרחב והזמן. כל סרט ביקום המשותף מתמקד בדמויות מסוימות, אך אותן הדמויות מופיעות לעתים גם בסרטי הגיבורים האחרים. כלומר, הקיום של הדמויות משויך ליקום כולו ואינו מוגבל רק לסרטים שבהן הן מופיעות (בעקבות כך נוצר, למשל, הסרטון הקומי הרשמי משנת 2016, Captain America: Team Thor שענה על השאלה, מה עשה ת'ור כשלא הופיע במלחמת האזרחים). מכאן, שלמרות שהסרטים הבודדים מציגים עלילה מובנית הכוללת התחלה, אמצע, וסוף (על פניו – "מסע הגיבור" בשלמותו), למעשה הסרטים מתפקדים כאבנים בפסיפס, כחוליות בודדות בתוך המארג הכולל, פרקים של יקום שגדול מסך חלקיו. לעומת הסרטים, אשר קצובים בזמן, היקום הוא אינסופי: אפילו כעת, לאחר שהנוקמים: מלחמת האינסוף (Avengers: Infinity War, 2018) הציג סוף מכריע לכאורה, מתוכננים לצאת בשנים הקרובות לפחות 12 סרטים נוספים.

לכן, לעומת סדרות סרטים שקדמו ליקום – כמו טרילוגיית ספיידר-מן של סם ריימי, והעיבודים הקולנועיים השונים לבטמן – בהן כל סרט עמד בפני עצמו עד שנוצר סרט שהמשיך אותו, סרטי היקום של מארוול הם מראש-תמיד פרקים שאחריהם יגיעו פרקים נוספים. ביטויים לכך הם רמיזה על משימות פתוחות עבור הגיבור (למשל, בסוף קפטן אמריקה: חייל החורף [Captain America: The Winter Soldier, 2014] סטיב מציב לעצמו משימה למצוא את חברו באקי); הקטעים שאחרי הכתוביות, שהפכו מזוהים כל כך עם היקום ומשמשים כטיזרים (Teasers) המקדמים את הסרטים הבאים (ואף לאחר קפטן אמריקה לא הוקרנה סצנה אלא ממש קדימון ערוך להנוקמים); וגם הכתובת החותמת כל סרט, אשר מציינת שהגיבור יחזור ולפעמים גם מזכירה באיזה סרט עתידי זה יקרה.

יתרה מזאת, התדירות של הפצת הסרטים יחסית קבועה (בשנים האחרונות, כשלושה בשנה) ומראש ידועים תאריכי ההפצה של הסרטים הקרבים. כיוון שכל סרט מתפקד כחוליה הקשורה לשאר החוליות ביקום – צופים רבים הולכים לרבים מהסרטים, אם לא לכולם; הם נאמנים לא לדמות מסוימת אלא ליקום עצמו.

מכאן שהצופים ניגשים לסרטי מארוול כשהם יודעים מראש למה לצפות: אם מדובר בגיבור-על או קבוצה חדשים – יהיה זה סיפור מקור; אם גיבור שכבר נראה על מסכי היקום – מעמדו יתערער, נבל יקרא עליו תיגר, הוא יתפתח וישלים עם הערכים שבבסיס הדמות והסרט (בדרך שכוללת לא מעט הומור), ולבסוף ינצח את האיום הנוכחי. אך לצד זאת הצופה גם יודעת שלאחר ההכרעה הנוכחית, בהכרח יגיעו סרטים נוספים שיתחילו בערעור חדש על הניצחון, כלומר, הניצחון הוא זמני בלבד ועל הגיבור יהיה להמשיך לפעול בגבורה.

מסיבות אלה, הצפייה בסרטי היקום של מארוול נהפכה למנהג בעל מועדים יחסית קבועים בשנה לצד מחזורים ארוכים יותר המכונים "שלבים" (Phases). היקום מתקיים ממש כמו מסורת, שההישנות מהותית לה, והנוסחה של מארוול משמשת בתור הכללים הקבועים לניהול כל טקס. אקו מציע את הרגיעה מעידן מותח של שינויים כסיבה להנאה מצפייה שכזו וריינולדס מתאר את מודל טקס המעבר כמעורר עניין והזדהות בקרב קהל בני הנוער.

מתוך הטריילר לספיידרמן: השיבה הביתה

בהתאם לצפייה בסרטים כמנהג, משתקפת בהם הגבורה כאידאל. מטרה, תכלית, היא סוף לשאיפה כלשהי מכוונים אליה באמצעים, שעשויים להיות מנותקים ממנה. לעומתה, אידאל אינו סופי והוא משתקף במלואו במעשים: אין אמצעים להשגתו, אלא פעולות אשר מקיימות אותו ומבטאות אותו. על פי המתואר, כזו היא פעולת הגבורה בסרטי היקום: הגיבור פועל למען הצדק והנפגעים בכל פעם שנזקקים לו, ללא הגעה אמתית לתכלית סופית, שכן כידוע, תמיד יהיה עליו להמשיך ולהיות מוכן לאיומים חדשים ומולם לפעול שוב בגבורה. אין אמצעי להשגת הגבורה, אלא היא אידאל, דרך חיים, מנהג, שאינו תלוי בזמן. במובן זה, הגבורה היא מעשה הגבורה עצמו: ההתגברות החוזרת ונשנית על אתגרים מאיימים, ההפיכה התמידית והבלתי-פוסקת לגיבור, היא בעצמה הגבורה. תפישה זו לא רק נשקפת כבסיס רעיוני למבנה היקום כולו, אלא תואמת גם למודל "מסע הגיבור" בסרטים הבודדים, כיוון שההפיכה לגיבור היא בדיוק מה שהוא נועד לספר.

קריאה זו מייתרת את הסכנה של פעולה להביא את הגיבור לכיליון. מעשה הגבורה משקף את האידאל, שהוא נצחי, ובכך "עושה טוב" ללא תלות במיקומו בזמן. לכן, מעשה הגבורה אדיש לעיקרון הדטרמיניסטי של צמצום האפשרויות העתידיות שמקרב את הגיבור לכיליון. במילים אחרות, אם הגבורה היא אידאל, כמו הסימבול המיתי, ומכאן שאינה תכלית, הרי שהיא אינה מובילה לכיליון. למרות שניתוח מזווית זו של היקום מתאר בסופו של דבר מצב דומה לזה שאקו התייחס אליו, הוא מציג את הסדרתיות של מודל ההפצה כמעלה לייצוג הגבורה כאידאל, שהוא תמידי ושלמעשים המשקפים אותו אין סוף, ולא כפרדוקס המחייב להטוט פשרני – זה לא באג, זה פיצ'ר.

דווקא אם נקבל את מעשה הגבורה כמנהג שעליו להישנות, נוכל לנתח שינוי בדמויות לאורך התפתחותן ביקום, מעבר לסרט הבודד שעלילתו מובנית כ"מסע הגיבור". אמנם הגיבור ממשיך לייצג את ערכי האידאל שסופחו לו בסיפור המקור – שהדגמתי בנוגע לאיירון מן, קפטן אמריקה ות'ור – אך כיוון שהביטוי במעשים הוא פרקטי, הוא תלוי ביחסים של הגיבור עם סביבתו ועם עצמו ומעיד עליהם. כפי שאראה, יחסים אלה משתנים כתוצאה מהתרחשויות היקום. כלומר, כל סרט מייצג שלב מסוים בתהליך של התפתחות הגיבור מחולייה לחולייה ביקום.

איירון מן 3 (Iron Man 3, 2013) מגיב לעיקרון הבסיסי לדמות של טוני, לפיו בכל פעם שהוא מנסה לשפר את המורשת הטכנולוגית שלו הוא גם פוגע. בתחילת הסרט, כמו בסרטים הקודמים, טוני שוקד על שכלול החליפה שלו ומזדהה לחלוטין עם המכונה. אך מנגד הוא אנושי מתמיד, שברירי וסובל מהתקפי חרדה פוסט-טראומתיים בעקבות הקרב המסיים את הנוקמים. דיסוננס זה מקבל ביטוי בהאנשה של שריון הברזל שמייצרת הנגדה חזותית בין המכונה והאדם כשני קצוות של טוני. במהלך הסרט הוא עובר מסע שבמהלכו הוא לומד להיעזר באנשים ה"פשוטים". בסופו, טוני מכיר בכוחו כאדם, כבן-אנוש, בחשיבות העליונה של הקשר האנושי על השעבוד המכאני ולכן מחליט להוציא מחזהו את הרסיסים שחדרו אליו בסרט הראשון וחייבו אותו להפוך חלקית למכונה. בנוסף, טוני הורס את שריונות הברזל – שלדבריו היוו גולם עבורו, כלומר שלב במטמורפוזה – שינוי. השינוי שעבר משתקף במשפט הסיום – "אני איירון מן" – שמתייחס כמובן לסרט הראשו, אלא שהפעם לא מדובר בהזדהות עם המכונה, אלא בלקיחת אחריות כמכונאי, כאדם. דוגמה לשינוי המוקד במורשת של סטארק היא הפיכתו לדמות מנטור לילד בסרט הזה ולפיטר פרקר במלחמת האזרחים ובספיידרמן: השיבה הביתה.

מתוך: קפטן אמריקה: מלחמת האזרחים (2016). המגן הנושא את סמל ארה"ב נותר מאחור, שרוט.

בסרטי ההמשך של קפטן אמריקה, הוא ממשיך לייצג את ערך החופש בפעולות הגבורה שלו, אך אם בסרטו הראשון השחרור הפטריוטי נעשה למען האנושות ובשם הלאום, שני סרטיו האחרים מערערים באופן חתרני על הקשר בין המדינה והחירות. בקפטן אמריקה: חייל החורף, סטיב רוג'רס, שהתעורר בתקופתנו לאחר שנכנס לתרדמת במלחמת העולם השנייה, מנוכר לחלוטין מארה"ב המודרנית. הוא מתקומם מול כוונת ארגון הביטחון לאתר מתנגדי משטר פוטנציאליים ולירות בהם מהאוויר – פעולה אוטוריטרית המנוגדת לחופש, כמובן. אף מתגלה כי השלטון האמריקאי וארגוני הביטחון נגועים בשלוחות של הארגון הנאצי "הידרה" שחדרו אליו במאה הקודמת. כשאמריקה פוסקת להיות קריטריון לטוב, הטשטוש המוסרי של המדינה אותה ייצג הקפטן משקף את התפכחותו. בסוף הסרט, קפטן אמריקה בוחר במשימת שחרור אישית ופרסונלית – מאמין ביכולת "לשחרר" את חברו באקי משטיפת המח שהפכה אותו למכונת מלחמה.

הניגוד האירוני בין קפטן אמריקה, המייצג את החופש, ובין ארה"ב, או המדינה הסמכותנית, מתעצם במלחמת האזרחים, שם רוג'רס מתנגד לוותר על חופש הבחירה האישי שלו כשהוא מסרב להכפיף את פעולתו כגיבור-על להחלטות הפוליטיות של המדינה – בכך הוא הופך רשמית לפושע נרדף. מצב זה לא היה ייתכן בסרטו הראשון ולא היה מתאפשר לולא אירועי היקום בסרטים הקודמים. הוא מותיר מאחור את המגן השרוט שלו, אשר באופן סימלי נושא את סמלי ארה"ב. בהקשר להתפתחות הדמויות, מעניין לשים לב ששלוש הטרילוגיות – איירון מן, קפטן אמריקה, וגם ת'ור – מסתיימות בהרס כלי הנשק המזוהה עם הגיבורים.

כאמור, התפתחות הדמויות אינה סותרת את הנוסחה, אלא נובעת ממנה: בכל "פרק" הגיבורים ממשיכים להיות-להפוך מחדש לגיבורים, שומרים על שאיפות קבועות, על הקונפליקטים המאפיינים אותם ועל ערכי היסוד הסמליים לדמותם המיתית. השינוי באישיות הוא שינוי בתפישת הסביבה, או העצמי, ביחס לערכים – לאור ההתרחשויות ביקום בסרטים-חוליות הקודמים.

מתוך ת'ור: רגנארוק

בנוסף, היקום מאפשר שינויים ארוכי טווח שכאלה כיוון שהוא מנצל את התקופה בה הוא פועל ומותיר את אירועי העבר בהירים ורלוונטיים. כפי שגם ברינקר מציין, בעידן האינטרנט כל הסרטים זמינים לצפייה בכל רגע נתון בקלות ובמהירות, באמצעים חוקיים ובלתי-חוקיים, בסטרימינג (Streaming) ובטורנטים (Torrents). כך אפשר לרענן את הזיכרון של אירועי הסרטים הקודמים באמצעות צפייה חוזרת בהם לפני שמופץ סרט חדש. בנוסף, תרבות האינטרנט מספקת מגוון שלם של דיונים וסרטונים סביב הסרטים, למשל, סרטוני תקצירים (Recaps) שיוצרים מעריצים, או סרטונים המנתחים את מקורות הרפרנסים המופיעים בהם. אלה משמרים את אירועי הסרטים הקודמים בתודעת המעריצים. מארוול מחכימים לנצל זאת עם שלל התייחסויות אינטרטקסטואליות ספציפיות לאירועים שונים ביקום, אשר מעודדות את הצופים לזכור ולהכיר כמה שיותר מידע על המתרחש בסרטים השונים ועל הדמויות מהקומיקס. למעשה, בכך היקום הקולנועי של מארוול מתגבר על אחד המאפיינים המגבילים את הגיבורים מלהשתנות לפי אקו, לפיו, הסיפורים נשארים בזיכרון הקורא לפרק זמן קצר בלבד, והסיפורים הבאים מותירים את העבר ואת העתיד מעורפלים.

לבסוף, היקום מאפשר לגיבורים להשתנות בכך שהוא, בהיותו המשכי ואינסופי, משמש כדבק מאחד לעיבודים שונים של אותה הדמות. קווין פייגי (Feige), נשיא אולפני מארוול, הוא המפקח העליון על הכיוון העלילתי והאמנותי של כל החוליות ביקום, ואחד האחראים למחשבה ארוכת הטווח בנוגע לדמויות. לעומת זאת, לסרטים השונים נבחרים במאים שונים ומוחלפים מעת לעת. גם אם ניתן לבקר את הגישה הזו, היא אפשרה לבמאים שונים לעבד מחדש גרסאות שונות של אותן הדמויות, בלי שיצירות אלו יסווגו כעיבודים חדשים (Reboots). כך למשל, בסרט ת'ור: רגנארוק (Thor: Ragnarok, 2017), הבמאי טאיקה ואטיטי (Waititi) הציג גרסה שונה בתכלית של הנסיך האסגרדי – קליל, כיפי, מלא בהומור, צבעוני, וקורץ לתרבות פופ; לעומת העיצוב והשפה הכבדים של הסגנון השייקספירי שבשני הסרטים הקודמים שהתמקדו בו, ובוימו על ידי במאים שונים. גם באיירון מן 3 וגם בקפטן אמריקה: חייל החורף, שאת השינוי שהתחולל בדמויות במעבר אליהם תיארתי קודם, הוחלפו הבמאים של הסרטים הראשונים.

לסיכום, הסרטים ביקום הקולנועי של מארוול מובנים לפי המודל הנרטיבי "מסע הגיבור", אשר מספק להם מבנה של טקס מעבר ותואם את המיתיות של גיבורי-העל. הצגתי את הטענות לפיהן המבנה הסדרתי של היקום עומד בסתירה פרדוקסלית לסמליות הקבועה של הגיבורים ושהפתרון הינו בסיבתיות מעגלית, ולאחריהן הצעתי קריאה אחרת, לפיה ההישנות של פעולות הגבורה מיטיבה לתאר את הגבורה כאידאל. לבסוף, טענתי כי בהיותו שלם אינסופי הגדול מסך חלקיו, הגיבורים מסוגלים להשתנות לאורך קיומם ביקום.

 


תודה מיוחדת לד"ר פבלו אוטין על העזרה בהפנייה למקורות רלוונטיים.

ביבליוגרפיה:

Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. Princeton, N.J: Princeton University Press, 2004.

Eco, Umberto, and Natalie Chilton. “The Myth of Superman.” Diacritics, vol. 2, no. 1, 1972, pp. 14–22.

Felix Brinker, “On the Political Economy of the Contemporary (Superhero) Blockbuster Series,” in Denson and Leyda (eds), Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film (Falmer: REFRAME Books, 2016). Web. <http://reframe.sussex.ac.uk/post-cinema/4-2-brinker/>. ISBN 978-0-9931996-2-2 (online)

Reynolds, Richard. “Masked Heroes.” The Superhero Reader, edited by Charles Hatfield et al., University Press of Mississippi, 2013, pp. 99–115.

מאמרים נוספים