לידה בקולנוע, קולנוע כלידה

לידה וקולנוע על רצף הזמן

יצירת הקולנוע מאפס, ממש כיצירת האדם, יסודה בשאיפה לאלוהיות, כלומר, ליצירה יש מאין. במבט שמרני, הלידה היא נקודת מוצא דרמטית, שהחץ נורה ממנה והלאה; אלא שכשם שמושגים כהתחלה וקץ אינם רלוונטים לאלוהות, כך גם היולדת אינה נמצאת בקצהו האחד או האחר של רצף הזמן; יש לפניה ואחריה. החסידות לא פורחות ככה סתם מן ואל הרוח. גם יצירה יש מאין לא מתרחשת מתוך האין. שאלות דומות עולות גם ביחס לקולנוע, שהוא רצף דימויים המוטבעים בזמן (ולא בחלל); באיזו מידה מושגים כ'התחלה' ו'סוף' תורמים להבנתנו את הזמן הקולנועי?

יוצרים מודרניסטיים השתמשו במודע בלידה כדי לתאר מוות, באופן שהופך את המדיום הקולנועי למבשר לידה וקץ בעת ובעונה אחת. כך למשל, בתינוקה של רוזמרי (Rosemary's Baby, 1968) ובהסנדק (The Godfather, 1972), הקו החד סטרי מלידה למוות, מומר בלידה שהיא מוות. תינוקה של רוזמרי' מסתיים בלידתו הבריאה והמאושרת של השטן, והדמויות בסרט, הנמנות על כת שטניסטית, חוגגות באופן מוכר להבחיל את הרך הנולד – אך גם את האפוקליפסה הקרבה. גם מונטאז' הסיום של הסנדק משלב טבילה של תינוק (בן סנדקותו של דון מייקל קורליאונה) בקטל המוני של מתנגדיו של הדון; הקונפליקט המרכזי בסרט, בין הרוך המשפחתי ובין אכזריות המקצוע – נפתר, כשהמשפחה עצמה מגלה את ביטויה בעולם המאפיונרי, והקטל הוא צעד שמגן על המשפחה. בשני הסרטים הרצף הכרונולוגי הקולנועי מתעצב מחדש בהתאם: הליניאריות מומרת בחוויית זמן הטרוגנית (מונטאז' בהסנדק, זמן חלום שהופך לזמן ממשי ברוזמרי).

שני ז'אנרים ממקמים את הלידה בנקודות קצה ברורות של ציר הזמן; הסרט הביוגרפי ממקם את הלידה בתחילת ציר הזמן, והדרמה הרומנטית – בסופו, או מעבר לו. אלא שגרסאות קולנועיות מורכבות של הז'אנרים, שנוטות גם לשחק בזמן הקולנועי, מתקשות לפטור את הלידה בפשטות שכזו.

כך למשל, סרטים שבהם הביוגרפיה אינה מתחילה בלידה. אנטואן דואנל, גיבור סדרת הסרטים שפרנסואה טריפו (Truffaut) כתב וביסס על חייו, היא דמות שאין לה לידה: ראשיתו בלידת ממזרות מסתורית של אב שנעלם. כיוון שיריית הפתיחה של חייו היא חסרת קול, לידתו של אנטואן איננה נקודת מוצא מהדהדת אלא שאלה ששבה וחוזרת אליו בצמתים ובשאלות שאליהן מובילים אותו חייו. משחק הזמן הייחודי של טריפו בסדרה, היא הקבלת הזמן הביוגרפי של הדמות לזה של השחקן המגלם אותה (סדרת הסרטים צולמה לאורך 20 שנה במצטבר); חוויית הזמן הופכת לאישית, סובייקטיבית ביותר. כאשר גם הלידה היא לא פרט ביוגרפי אלא הרהור תודעתי חוזר של דואנל, תודעת הזמן היא אישית עוד יותר.

באופן דומה, ממש כשם שאפשר לתפוס את הלידה כראשית, ממנה נורה החץ, אפשר לתפוס אותה גם כמטרה עצמה: תכליתו המוגמרת של האדם, לייצר לעצמו המשכיות. הקולנוע הקלאסי מייצר קתרזיס סביב המימוש הרומנטי, בלי להעניק מקום מפורש למין, להריון וללידה, אולי לא רק בגלל העדר הסובלימציה שלהם, אלא כיוון שהם משקפים אובדן הדרגתי של השליטה והיוזמה הגברית והופכים את האישה למוקד מערכת היחסים. ואולם, בסרטים שמעמידים במוקד את חוויית ההריון עצמה – אלו מן הסתם מבטאים גישה מתקדמת יותר – חוויית הלידה היא הסיום הקתרטי של הסרט. סרטי היריון מעניינים משכילים לשמר את האפקטיביות של דרמה קלאסית – כלומר מאורע מחולל ארעי המוביל לבחירה גורלית של הגיבור לנוכח סיטואציה שנכפתה עליו – ולשם כך, אנו נדרשים להריון בלתי רצוי; כך קורה, למשל בסרטים ג'ונו (Juno, 2007), הנס של מורגן קריק (The Miracle of Morgan's Creek, 1944) ולהבדיל, העונה השמינית של הסדרה חברים.

הנס של מורגן קריק הוא דוגמה מעניינת, כיוון שהלידה אמנם חותמת את הסרט, אך הסרט עצמו שואף דווקא להתבוננות אחורה: מי אביה של הילד שנושאת בטי האטון ברחמה? המבנה הבלשי המחוכם של הסרט, הופך את הלידה המסתמנת לא כאות להתחלה, אלא כהזדמנות לחקירת העבר ולחשבון נפש של הגיבורה. כאשר בסופו של דבר מתרחשת הלידה – לידת שישייה – היא מוצגת כנס מופרך (הנס של מורגן קריק), כמעט יש לומר: דאוס-אקס-מאכינה שפותר את עלילת הסרט באורח נסי; הלידה, המובילה להתערבות השלטונות ולהתרת התסבוכת, היא כאן הפתרון, לא נקודת המוצא. הקץ ולא הראשית.

לידה אוניברסלית, לידה פרטית

באופן ברור מתגלה הפרדוקס של הלידה בקולנוע האוונגליוני, שעסק בחיי ישו. הבמאים האוונגליוניים במאה העשרים נדרש לפולמוסים התיאולוגיים שביתרו את הנצרות בכלקדון במאה הרביעית: כיצד יכולה להתרחש לידה של אל שתמיד היה קיים? בבן חור (Ben Hur, 1959) רגע לידתו של ישו מומחש בלידתו ותנועתו של כוכב בשמיים, שמושכת מתבוננים ברחבי העולם כולו (בהתאם לפסוק במתי ב' 12); הפיכת לידתו של ישו למאורע אסטרונומי ממקמת אותה בספירות אחרות של זמן, של רבבות ומיליארדי שנים. המתבוננים ברחבי העולם הופכים אותה למאורע אוניברסלי, שאי אפשר למקם בקווארדינטות (גם האבוס בבן חור דומה יותר לארמון שמיימי מאשר לשוקת בבית לחם). הלידה אינה עוד אירוע נקודתי וחד פעמי, נקודה על רצף הזמן, אלא אספקלריה של חיים שלמים. לעומתו, פייר פאולו פאזוליני, בגרסתו להבשורה על פי מתי (Il vangelo secondo Matteo, 1964), מצמצם אותה לאינטימיות ופרטיות קיצוניות ביותר (באופן דומה, ושונה, מטריפו); סצנת הפתיחה של הסרט היא דרמת מבטים אילמת, קורעת לב, בין מריה ויוסף המשוכנע שאשתו הרתה לאחר, המובילה להתגלות מלאך האלוהים שמפייס את יוסף ומחזיר את החיוך לבני הזוג.

מתוך בן חור. מתחת: מתוך הבשורה על פי מתי.

בבן חור, סצנת מלכי המזרח המגיעים להשתחוות בפני ישו (שוב, לפי המסופר במתי ב') מתוארת בשוט פתוח, כשהמלכים המצויים בחזית הפריים ובחלקו התחתון משתחווים בפני המשפחה הקדושה, הנראית בקושי, מצומצמת ומרוחקת, בחציו השמיימי של הפריים; לעומת זאת, פאזוליני מתאר סצנה חושנית, מרובת קלווז-אפים שבה מריה ובעלה מגלים תחילה פחד אנושי מן המלכים הזרים, ולאחר מכן מוסרים בידם את התינוק; המלכים מנשקים את התינוק לעיני ההורים הגאים ורועה החמורים המשועשע, ולצלילי נעימת גוספל חמימה. הלידה האנושית, הריאליסטית של ישו אצל פאזוליני, לעומת זו המרוחקת והאוניברסלית בבן חור, היא יותר מסתם האנשת האל; היא המשגה של חוויית האלוהות כחוויה רגשית, ושל חוויית הלידה כמצבור נימי רגש עדינים שמתחוללים בלבותיהם של בני אדם, ולא כיריית פתיחה קולוסאלית ומופשטת.

קולנוע כלידה

ברשימתו על הסרט לחיות את חייה (Vivre Sa Vie, 1962), הציע הבמאי פרנסואה טריפו חלוקה ייחודית של הקולנוע לסרטים שמבשרים התחלה וסרטים שמבטאים קץ: "יש סרטים המעוררים הערצה ורפיון ידיים – איזה טעם עוד יש להמשיך, אחריו… וכולי. אין אלה הסרטים המעולים ביותר, כי המעולים ביותר מעוררים דווקא תחושה של פתיחת שערים, התחושה שבהם הקולנוע מתחיל – או מתחיל מחדש." באופן דומה,  בקולנוע האמנותי של עשרות השנים האחרונות, המאזניים נוטים בבירור לייאוש ולרפיון ידיים (סרטיהם של לינץ' (Lynch), ארונופסקי (Aronofsky), קרוננברג (Cronenberg) ופון טרייר (von Trier) הם הדוגמאות הבוטות ביותר לכך; ואפשר שהגל הפוליטי בקולנוע האמריקאי בשנים האחרונות מסמן את ראשיתה של מגמה קוטבית).

אך זמן רב לפני שהפוסטמודרניזם שיקע בנו רתיעה מיצירה יש מאין, הקולנוע סומן כסמל של מוות יותר מאשר של לידה: מראשיתו סומן הקולנוע כ'רוצחו' של התיאטרון וקצה של התרבות הגבוהה; כל חידוש טכני סומן בראשונה כסופו של הקולנוע כאמנות, החל בקולנוע המדבר וכלה באפקט 'כנס העתידנים' שיושם בבלייד ראנר 2046 (Blade Runner 2046, 2017). לעומת זאת, אם להשתמש בחלוקה של טריפו, מעטות הן המהפכות שהוכרו כהתחלות חדשות ומחייות בזמן אמת (לא עולה בדעתי דוגמה מלבד הפורמליזם הרוסי והגל החדש, על ממשיכיו באירופה ובארה"ב).

אחד הסרטים האמריקניים הראשונים באורך מלא, היה ניסיון מוצהר ליצור קולנוע שהוא לידה, לידה שהיא קולנוע. הלידה כאן מטאפורית: הולדת אומה (The Birth of a Nation, 1915) מתאר מנקודת מבט ריאקציונרית וגזענית את האופן שבו קטעה מלחמת האזרחים האמריקאית את לבלוב ההתאהבויות של נערים לבנים מהצפון ומהדרום; עם קץ המלחמה, שוב יכולים הזוגות להינשא, להרות ולהוליד אומה אמריקאית מאוחדת ולבנה.

בהולדת אומה מזווג ד' וו' גריפית' (Griffith) את האמנות הקולנוע החדשה והמתפתחת (גריפית' היה חדשן בטכניקות המבע שלו והיה מודע לגודל המהפכה שהוא מחולל) ברגע הולדתה של התרבות האמריקנית (לתפישתו): מלחמת האזרחים. צופי הקולנוע של 1915, חלקם נכחו במלחמת האזרחים עצמה כחמישים שנה קודם לכן, התמסרו ל-190 דקות של מציאות משועתקת שעד אז לא נחוותה מחדש באופן כה חי. המלחמה נחוותה כמו לראשונה, האומה האמריקאית כביכול שוב נולדה, ויחד עמה נולד – הקולנוע האמריקאי!

הסרט של גריפית' טשטש את הגבולות של הפריים המרובע, ולידת האומה המדומה הפכה לחיה בעבור האנשים שצפו בה. בעקבות הסרט, החלו מאבקים נגד נישואי תערובת ונגד לידתם של תינוקות מעורבים ה"מאיימים" על ה"אומה" האמריקאית (גריפית' עצמו טען שהתנגדות ליחסים בין גזעיים היא ה'מסר' של הסרט). כך הייתה הלידה הפיקטיבית למציאות. באופן פרדוקסלי, הקטל של המלחמה סימן את לידת האומה, ואילו לידת התינוקות –  את מותה.

את הניסיון האמיץ ביותר לשרטט את הקולנוע כלידה עשה אינגמר ברגמן (Bergman) בפתיחה לסרטו פרסונה (Persona. 1966): מונטאז' הכולל בין היתר דימויים של התלקחות והתעצמות של שני מאורות (פחמים במקרנת סרטים), המובילה להזדווגות דרמטית; גלגל פילם הפולט את הסליל העקלקל שלו; שברירי תמונות בלתי מתלכדים של אותיות, סימנים ופין זקור; תמונות מקוטעות ההופכות לרגע לסרטון אנימציה; שתי ידיים בתנועות חושניות מהירות; ילד תם העומד עירום מול מסך שהסרט המוקרן עליו מתעמעם והולך, ולבסוף – חזרה לשוט הפתיחה המהופך, ולמאורות המתעמעמים לתוך עצמם.

קצב העריכה, יחד עם מאבקי האור והצל מציג את מעשה ההזדווגות – הקולנועי והמיני – כמלא להט, מהיר ויצרי; אך אפקט ההבהוב של התמונה, הרום-טון הרובוטי של הפילם והגסות של התחלפות הדימויים נוסכת בו אופי מכאני, טכני ומנוכר. התקשורת של הילד והמסך היא בלתי אמצעית, עירומה וישירה; אך היא מובילה מיד להתחשמלות, לליקוי מאורות להתפוגגות ולמוות (אחד הדימויים האחרונים הוא של אדם נשרף). התום של הילד ושל הדימויים המונפשים (cartoon) נתקלים בנוקשותו של המנגנון המיוצג בפאלוס ולא צולחים אותם. הניכור המכאני החונק את התום הילדי, נטול המילים, מבשר את הטענה המרומזת של 'פרסונה' ביחס לקולנוע: הניתוח הוורבאלי חונק את המושא האילם, אך לא מצליח לחדור אליו ולתקשר עמו. הוא חסר משמעות, אקראי. כך גם לידת הקולנוע בפרסונה היא שרטוט קר של אקראיות: פריימים המתלכדים במקרה לתנועה, מאורות המתלכדים במקרה לחשמל, לניצוץ פתאומי שאובד בן-רגע.

תפיסה דומה של הלידה כמופע של אקראיות – באמצעי ביטוי הפוכים לחלוטין – מופיעה בסרטו המשעשע של ז'אק דמי (Demy) שנקרא L'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la Lune ('האירוע החשוב ביותר מאז שהאדם צעד על הירח', 1973), שיצא לאקרנים מחוץ לצרפת תחת הכותרת 'היריון גברי'. גיבור הסרט, מגולם על ידי מרצ'לו מסטרויאני, מאובחן כגבר הראשון שנכנס להריון, (בשנות האלפיים, הרעיון של דמי שוחזר בקומדיית טראש משמימה למדיי בכיכוב שוורצנגר, "ג'וניור"). הבשורה על הריון הגברי נתפסת כלידתו של עידן חדש, מסטרויאני הופך לתופעה חברתית ולבשורה עולמית – מוחתם על חוזי פרסום לבגדי הריון גבריים, הנס מנוצל כקוריוז על ידי החברה הקפיטליסטית.אולם, שלבסוף ההריון מתגלה כטעות אווילית באברה, הריון שווא. לא רק לידתו של מסטרויאני הופכת לעקרה, אלא הרעיון שייצג, התנועה החברתית שאימצה אותו כסמל, הכול התרוקן מתוכן – וכך מתגלה טיב הסיפור שדמי ביקש לגולל: לא פנטזיה, אלא משל חברתי. אולי זו המראה המושלמת שדמי הציב, בבלי דעת, מול גריפית': גם פנסים של חדשנות וצלילים של מהפכנות, אפשר שהם מכסים על לידה עקרה.

מאמרים נוספים